Acem Meditation International

Uvisshetens visdom

Hos Milan Kundera er ikke "meditasjon" en mental teknikk, slik som Acem-meditasjon eller andre teknikker. Han snakker snarere om det han kaller "en holdning, en visdom, en posisjon". Gjennom sin form for meditasjon søker han å trenge bak det kjente og oppdage eller avdekke "en hittil ukjent side ved tilværelsen".

Denne artikkelen handler først og fremst om Milan Kunderas oppfatning av hva en roman er. Samtidig forsøker den å trekke linjer fra Kunderas meditative utspørring til det undersøkelsesarbeid metodiske meditasjonsformer kan bidra til. I former for meditasjon som bygger på ledighet – åpenhet for det som måtte dukke opp i sinnet, snarere enn konsentrasjon om et gitt bevissthetsinnhold – arbeider man nettopp med å nærme seg det ubevisste, det ukjente.

Selvfølgelig er det store forskjeller på den meditative utspørringen som ligger til grunn for en roman, og den individuelle prosessen for eksempel Acem-meditasjon setter i gang. Uansett hvor følelsesladet eller billedmettet en roman er, er den til syvende og sist et språklig og intellektuelt produkt. Acem-meditasjon, derimot, er en organisk og ordløs prosess som tar like mye tak i kropp som i sjel, og intellektet spiller en ytterst beskjeden rolle. Men sentralt i begge former for meditativ virksomhet er viljen til å gi slipp på det vi tror vi vet, på våre forutinntatte idéer, så vi kan ta inn over oss tilværelsens motsetningsfylde.

La oss begynne med et roman-eksempel.

En avskyelig kvinne

Da Lev Tolstoj begynte å skrive Anna Karenina tidlig på 1870-tallet, ville han først fremstille hovedpersonen som en avskyelig kvinne. Anna bedrar sin ektemann med den sjarmerende Vronskij. Men dermed mister hun også kontakten med sitt barn. Da Vronskijs følelser kjølner, ender hun med å kaste seg under et godstog. "Meg hører hevnen til, jeg vil gjengjelde," heter det på gammeltestamentlig vis i bokens epilog. Uttalelsen stammer fra ingen ringere enn Vårherre (5. Mosebok 32:35). Anna har fått som fortjent. Romanen skulle være et oppgjør med tidens umoral og troløshet.

Både navnet og selvmordet hentet Tolstoj fra sitt nærmiljø. En av hans jaktkamerater på nabogodset var begynt å forsømme sin elskerinne Anna. Etter å ha kalt elskeren morder, kastet hun seg under et godstog ikke langt unna Jasnaja Poljana, godset der Tolstoj-familien hadde holdt til i generasjoner. Tolstoj møtte frem ved likskuet. "Et godt utgangspunkt for et generaloppgjør med samtidens falske fremskrittstro og pillråtne seder," skriver Geir Kjetsaa i boken Lev Tolstoj: Den russiske jords store dikter (Gyldendal 1999 s. 152).

Og Tolstoj skrev som besatt: "Jeg satte meg ned for en måned siden og er alt ferdig med kladden," heter det tidlig i 1873. Men det skulle gå over to år før romanen var klar for utgivelse. Det var som om stoffet selv gjorde motstand. Tolstoj rettet og skrev om. Resultatet er en av det 19. århundres største romaner, men en roman som ble ganske annerledes enn forfatteren først hadde tenkt.

Romanen var tenkt som et moralsk oppgjør, men er blitt så flertydig at enkelte har betegnet den som "en lovsang til kjærligheten" – lenger unna Tolstojs opprinnelige hensikt kan man knapt komme. Anna Karenina fremstår ikke som noen avskyelig eller (slik Tolstoj hadde planlagt) "ynkelig" kvinne. Tvert imot vekker hun leserens sterke sympati og beundring. Hun er sensuell, levende og tiltrekkende. Hun er sterk, men ikke først og fremst i kraft av sin "synd" eller "umoral". Hennes tragiske død fremstår snarere som et uav–vendelig møte med krefter i tilværelsen som er større enn henne selv.

Romanens visdom

Milan Kundera bruker historien om Anna Kareninas tilblivelse som eksempel på det han kaller "romanens visdom":

… romanforfatteren er ikke noens talerør; og denne påstanden vil jeg drive så langt som til å si at han ikke engang er talerør for sine egne tanker. Da Tolstoj skisserte opp den første varianten av Anna Karenina, var Anna en svært usympatisk kvinne, og hennes tragiske endelikt var høyst berettiget og fortjent. Den endelige utgaven av boken er helt annerledes; men jeg tror ikke at Tolstoj skiftet moralske oppfatninger i mellomtiden. Jeg vil snarere si at han under skrivingen lyttet til en annen stemme enn den som kom fra hans egen personlige, moralske overbevisning. Han lyttet til det jeg gjerne ville kalle romanens visdom. Alle sanne romanforfattere lytter til denne overpersonlige visdommen, og det forklarer hvordan de store romanene bestandig kan være litt mer intelligente enn sine forfattere.

Romankunsten, s. 172.

Før "den meditative utspørringen" for alvor kan starte, må altså forfatteren legge egne oppfatninger og forutinntatte idéer til side. Hans oppgave er å ikke å gi kunstnerisk utforming til de tankene han allerede tenker, men å utforske det ukjente, det han ennå ikke har tenkt eller sett. "Romanforfatteren legger ikke stor vekt på sine tanker. Han er en oppdager som famlende går inn for å avsløre et ukjent aspekt ved tilværelsen," sier Kundera og går ikke av veien for å bli ganske bastant: "Den dikteren som trer i tjeneste for en annen sannhet enn den som består i å oppdage …, er en falsk dikter."

I første omgang kan det virke fjernt å skulle sammenligne denne oppfatningen av romanforfatteren med den holdningen som ledsager utøvelse av Acem-meditasjon. Likevel er det viktige fellestrekk. Den mediterende forsøker å stille forventningsløs til sine meditasjoner. Tar han med seg for mange av sine forutinntatte idéer om hvordan meditasjon skal arte seg, stenger han av for det nye og ukjente meditasjon kan bringe frem. Ofte tilfredsstiller riktignok meditasjon den vanlige forventningen om at man skal slappe av i kropp og sinn, kjenne behag og ro og føle at tiden går fort. Men ikke alltid. Nettopp i perioder der man er i ferd med å bryte gjennom mot noe nytt, kan man også bli rastløs og urolig. Avspenningseffekten reduseres. Om man i slike perioder først og fremst er opptatt av å gjenvinne roen, innebærer det at man søker seg tilbake til det kjente. Man er orientert mot mål istedenfor prosess. Slipper man seg inn i prosessen på tross av forventningsbruddet, innebærer det å bli med på oppdagerferden mot hittil ukjente områder av sinnet.

På et av Acems sommerkurs stilte en person i salen et spørsmål knyttet til sittestillingen under meditasjon. Han følte ofte trang til å la kroppen falle fremover. Ga han etter for impulsen, kjente han imidlertid snart behov for å rette seg opp og "ta seg sammen". Nå håpet han å få svar: Hva var riktig sittestilling? Men istedenfor svar fikk han en rekke spørsmål. Hvilke følelser i seg selv kom han nær når han ga etter for impulsen? Hvilke følelser kom til uttrykk når han rettet seg opp? Etterhvert tegnet det seg et bilde av en indre konflikt. Den utspilte seg ikke bare i meditasjon, men også i livet ellers. Strenge krav og dårlig samvittighet befant seg i kamp med trangen til å gi etter for behovet for å slappe av og ha det godt. Usikkerheten rundt sittestilling rommet fragmenter av et livstema, kanskje en livshistorie. Hadde han fått det klare svar han ønsket seg, ville man forsterket den indre splittelsen istedenfor å åpne for erkjennelse av sinnets indre motsetninger.

Både roman og meditasjon kan ses som trening i å se en litt større flik av verden slik den faktisk er, istedenfor å henge fast i fordommer, modeller og emosjonelle og andre rester fra fortiden. Romanen går veien om språket, og lar fortellingene og historiene gripe fatt i våre tanker, følelser og forestillinger. Meditasjon tar tak i våre kroppslige og psykologiske forutsetninger for opplevelse. Ved å løse opp i spenninger åpnes for nye måter å oppleve seg selv og virkeligheten omkring.

Uvisshetens visdom

Når man gir slipp på forutinntatte idéer og beveger seg inn i det ukjente landskapet bak, befinner man seg på flertydighetens arena. "Romanens visdom" bringer en til et felt der klare konklusjoner må vike for motsetningsfylte muligheter:

Når vi trer inn i romanens kropp, forandres tanke–virksomhetens essens. Utenfor romanen befinner vi oss innen påstandenes domene. Her er alle sikre på det de sier: en politiker, en filosof eller en vaktmester. Innen romanens territorium påstår man ikke: Dette er spillets og hypotesenes territorium.

Romankunsten, s. 90.

For Kundera representerer denne måten å nærme seg virkeligheten en slags bevisst–hetsrevolusjon som starter idet Cervantes utgir sin roman om "Den skarpsindige adelsmand Don Quijote av La Mancha" på begynnelsen av 1600-tallet. Den markerer startpunktet på den moderne europeiske romans historie. Med den oppstår ikke bare en ny kunstform, men et nytt blikk på tilværelsen. Den kommer på banen idet religionens tro på den absolutte sannhet gradvis mister fotfeste i det intellektuelle Europa. Kundera koster på seg en liten anekdote for anledningen:

Da Gud langsomt forlot det stedet hvorfra han hadde styrt universet og dets verdiorden, skilt det gode fra det onde og gitt hver ting en mening, gikk Don Quixote ut av huset sitt, og han var ikke lenger istand til å kjenne verden igjen. I Den øverste dommers fravær dukket verden plutselig frem i et skremmende tvetydig skjær; den ene, guddommelige Sannhet løste seg opp i hundrevis av relative sannheter som menneskene delte mellom seg. Slik ble den moderne tids verden født – og romanen, denne verdens bilde og modell, med den.

Romankunsten, s. 16

Ifølge Kundera har romanen "uvisshetens visdom som sin eneste visshet". Alle de som "krever at en eller annen skal ha rett; enten er Anna Karenina offer for en bornert despot, eller Karenin [hennes mann] er offer for en umoralsk kvinne", de lider av "den manglende evnen til å tåle alle menneskelige forholds essensielle relativitet, den manglende evnen til å se Den øverste dommers fravær i øynene".

Man kan sikkert diskutere om det er sant at Cervantes var den første til å oppdage at vi "ikke lenger stå[r] overfor én eneste, absolutt sannhet, men et mylder av relative sannheter som motsier hverandre". Et par-tre hundre år før vår tidsregning var den kinesiske filosofen Zhuangzi opptatt av hvordan enhver viten er relativ, bestemt av ståstedet til den som vet. Han våknet etter å ha drømt han var en sommerfugl, og visste ikke lenger om han var Zhuangzi som hadde drømt han var en sommerfugl, eller en sommerfugl som nå drømte den var Zhuangzi. Han bruker faktisk betegnelsen "å vite i kraft av sin uvitenhet". Uvisshetens visdom? Kanskje er Cervantes’ store roman i denne sammenheng først og fremst en gjenoppdagelse av et livsfelt som altfor lett lar seg glemme. Meditasjon gir den enkelte en sjanse til å gjenoppdage et tilsvarende felt – i sitt eget liv.

Moralens umoral

Ikke alle romaner har oppdagelse og erkjennelse som mål. En annen artikkel i dette nummer av Dyade deler inn romanene i flere typer. Ikke alle typer er så frie for moralsk vurdering og forutinntatte idéer som Kundera hevder.

Tenk på Aleksander Kielland. "Mensa rotunda sa lille Marius og døde," heter det i romanen Gift. Leseren etterlates ingen tvil om at latinskolen og den gammeldagse oppdragelsen er dødbringende. Og Kielland var stolt av å være "tendensdikter":

Jeg tender ligesom et Baal i Midten, hvor jeg vil brænde et eller andet Samfundsonde, og rundt dette grupperer sig en Flok Personer, om hvilke Baalets Lys falder stærkere og svagere, men altid kun Belysning fra Baalet; derfor bliver mine Figurer ensidigt belyste eller – som man siger – overfladiske.

Eller tenk på George Orwell. Vi er aldri i tvil om hva forfatteren av Kamerat Napoleon mener om påstanden "Alle dyr er like – men noen dyr er likere enn andre". Vi er heller ikke i tvil om hva forfatteren av Nitten åttifire føler for Sannhetsministeriets tre slagord:

Krig er fred

Frihet er slaveri Uvitenhet er styrke

Orwells bøker er så godt skrevet at de færreste lesere plages av hans entydige ideologiske prosjekt. Det hjelper nok også at vår moral stort sett befinner seg på samme side som Orwells: for demokrati og frihet, mot det totalitære samfunn.

Men for Kundera er slike romaner nesten ikke for romaner å regne i det hele tatt. "Det Orwell forteller oss, kunne like gjerne (eller langt heller) ha vært fortalt i et essay eller en pamflett," sier han i Romankunsten (s. 22). For Kundera synes det ikke å være lang vei fra Orwells romaner til russiske romaner under kommunisttiden. Om dem sier han:

De oppdager ikke noe som helst nytt om tilværelsen, de bekrefter bare det som allerede er blitt sagt. Og hva mer er: I denne bekreftelsen av det man sier (det man må si) ligger selve deres eksistensberettigelse, deres ære, den samfunnsnytten de har.

Romankunsten, s. 24.

Moralske vurderinger har alltid rot i det vi allerede kjenner. Erkjennelse forutsetter at vi slipper oss inn i feltet bak og hinsides det kjente. En roman som ikke gjør det, er for Kundera en død roman. "Den romanen som ikke oppdager en hittil ukjent side ved tilværelsen, er umoralsk," sier han.

Heller ikke alle meditasjonsformer søker erkjennelse i den forstand vi her snakker om. Betegnelsen meditasjon dekker vidt forskjellige metoder. De fleste av dem er mer orientert mot mål enn prosess. Noen meditasjonsformer er rene kroppslige eller mentale avspenningsteknikker. Andre skal hjelpe utøveren å oppnå bestemte sinnstilstander, for eksempel tanketomhet. Atter andre er imaginasjonsteknikker, teknikker der man forestiller seg situasjoner visuelt, og der man søker alt fra bedre idrettsprestasjoner til levendegjøring av et religiøst eller filosofisk budskap.

Den form for meditasjon som diskuteres i denne artikkelen, er basert på en ledig mental holdning og på prosess snarere enn mål. Det innebærer åpenhet for det som kommer og går i sinnet, og åpner derfor for erkjennelse av det som i utgangspunktet var ubevisst. Veien blir til mens man går.

Meditativ moral

"Opphevelsen av den moralske vurdering er ikke romanens umoral, den er dens moral," sier Kundera. At romanen ikke er talerør for moralske sannheter, betyr nemlig ikke at den er umoralsk eller amoralsk, tvert imot. Dens moral ligger i å åpne øynene for et videre spekter av virkeligheten enn våre forutinntatte idéer (deriblant våre moralske normer) tillater.

Det samme kan sies om meditasjonens vilje til å se og erkjenne det som ligger bak ens umiddelbare forventninger. Romanen og meditasjonen har til felles at de beveger seg i et indre landskap der ens tanker og fantasier ikke umiddelbart får ytre konsekvenser. Derfor er de fri til å utforske sider ved virkeligheten man ellers i anstendighetens navn må holde seg unna.

Både romanen og meditasjonen søker virkeligheten slik den er, også når dette går på tvers av forventninger og forutinntatte idéer. Begge står i motsetning til "den uutryddelige, menneske–lige vanen med å dømme alle straks, ustanselig, før man forstår og uten å forstå ( Forrådte testamenter s. 13).

Dette dreier seg blant annet om empati, om evne til innlevelse. Når Tolstoj gradvis skifter holdning til Anna Karenina, er det fordi han beveger seg bak egne moralske fordommer og lever seg inn i hva det vil si å være et menneske som henne. Det kan kanskje virke rart å snakke om empati i forhold til en fiktiv skikkelse. Men Tolstojs hardt tilkjempede empatiske holdning overfor Anna Karenina er neppe vesensforskjellig fra innlevelsen overfor et virkelig menneske.

Det kan også virke rart å hevde at meditasjon – en handling der den enkelte sitter for seg selv med lukkede øyne og i stor grad lar eget sinn bestemme dagsorden – fremmer empati. Men forutsetningen for empati ligger i økt aksept for sider ved en selv. Ved å slippe til mer av det som beveger seg i en, får man ikke bare bedre kontakt med sider av seg selv, men også – utenfor meditasjon – med tilsvarende sider hos andre. Som Tolstoj må den mediterende gi slipp på moralske og andre fordommer for å få et mer empatisk – og dermed i en viss forstand mer etisk – forhold til verden omkring.

Kundera tilbakefører en del av de moralske holdningene vi i dag tar for gitt, til denne form for erkjennelse:

Vesten har vennet seg til å fremstå som menneskerettighetenes samfunn; men før et menneske kunne få noen rettigheter, måtte det gjøre seg til et individ, betrakte seg selv som et individ og bli betraktet som individ. Dette ville aldri ha kunnet skje uten lang øvelse med europeisk kunst, særlig med romanen, som lærer leseren å forstå de sannhetene som avviker fra hans egne.

Romankunsten, s. 14.

Utgangspunktet for menneskerettigheter ligger i den evnen til innlevelse og toleranse romanen – og meditasjonen – bygger på.

Kamuflert sannhet

Meditasjon bringer en nær livstemaer. Men det skjer nesten aldri åpent og direkte. Temaene er som regel godt kamuflert og blir i beste fall tydelige gjennom samtale etterpå. En kvinne begynte i samtale etter langmeditasjon å gråte fordi hun skjønte at hun var i ferd med å ordne sitt liv slik at hun aldri ville få barn. I hverdagen holdt hun temaet på avstand, meditasjon brakte det nærmere overflaten, og i samtalen fikk det tydelig form. I selve meditasjon er det sjelden tydelig for den mediterende hva han eller hun arbeider med. Et eller annet livstema skjuler seg der inne – godt kamuflert.

Tilsynelatende er romanens innhold mer direkte tilgjengelig. Men en god roman er så mangslungen og motsetningsfylt at den også inneholder temaer man ikke umiddelbart får øye på. Romanen Balansekunst av den indiske forfatteren Rohinton Mistry er et eksempel. På ett plan er romanen en samfunnskritisk avsløring av gruvekkende sider ved det indiske samfunnet. Volden og korrupsjonen i kastesamfunnet gjør folk til brikker i et spill de som regel taper. Vi møter fire personer – to skreddere, en ung enke og en collegestudent – idet de møter hverandre i en indisk by ved sjøen, sannsynligvis Bombay. Den inngående og uhyre levende skildringen av deres livshistorier gjør at vi blir svært opptatt av deres skjebner. Vi blir glad i både disse fire og en rekke andre personer vi møter i løpet av romanen. Desto verre føles det at nesten alle møter en grusom skjebne. Alle håp knekkes, en rekke personer blir drept på grusomste vis, andre begår meningsløst selvmord, blir kastrert, stukket ut øynene på, tvunget til slavearbeid, overkjørt av lastebiler…

Med et sitat fra Balzac insisterer forfatteren på at boken gjenspeiler virkeligheten: "Denne tragedien er ikke fiksjon. Alt er sant." Og folk som kjenner India, har stort sett ikke vanskelig for å se de sosiale årsakene til all ulykken. Samtidig kan man kanskje stille et psykologisk spørsmål: Hva får en forfatter til igjen og igjen i løpet av romanens over 600 sider å bygge opp for seg selv og for leseren en intens kjærlighet til romanpersoner som han i neste omgang lar gå til grunne på grusomste vis. Svaret på spørsmålet ligger neppe bare i Indias samfunnsforhold, men har også en psykologisk side. Boken synes å være skrevet ut fra et emosjonelt felt der forbindelsen mellom inderlig kjærlighet og fryktelig ødeleggelse er urovekkende nær. Men denne siden av romanen er kamuflert – bak samfunnskritikken.

I Milan Kunderas roman Udødeligheten er kamufleringen tema–tisert. Til forskjell fra Mistry lar Kundera oss sjelden bygge opp sterke følelser for romanpersonene. Men hovedpersonen Agnes i Udødeligheten er et unntak. Henne føler vi sterk godhet for, og desto verre er det at vi tidlig får vite at hun kommer til å dø i en trafikkulykke. Gjennom to tredjedeler av romanen gruer vi oss. Så pensles det langsomt ut hvordan hun kjører i fjellveggen en våt høstkveld og til slutt dør på sykehuset. Deretter forventer vi at romanen skal hjelpe oss å bearbeide sorgen. Isteden skifter fokus umiddelbart og tilsynelatende umotivert til en for oss ukjent Rubens og hans for oss knekkende likegyldige kvinneforhold. Det er som om Agnes’ død ikke har betydd noe for forfatteren, siden han umiddelbart kan legge henne til side for noe helt annet. Først 60 sider senere går det plutselig opp for oss at det er Agnes det hele tiden har dreid seg om. Det av Rubens’ kvinneforhold vi har hørt mest om, viser seg nemlig å ha vært forholdet til Agnes. Og med ett skjønner vi også mer av Agnes’ liv, hvorfor hun så ofte reiste til Geneve (hvor Rubens holdt til), og hvem det var hun smilte til på dødsleiet (et smil hennes mann skjønte at ikke var til ham, men til en annen). De 60 sidene om Rubens var altså en forskjøvet eller kamuflert måte å snakke om Agnes og hennes død på.

Mens vi leste om Rubens, skjønte vi ikke at det var Agnes og hennes død det dreide seg om. Mens vi mediterer, skjønner vi ikke hvilke temaer vi baler med. Det samme kan kanskje sies om våre liv? Som Søren Kierkegaard uttrykte det: Livet leves forlengs, men forstås baklengs.

Desillusjonert blikk

Det er lett å tenke at emosjonell bearbeidelse og eksistensiell innsikt dreier seg om tårevåte historier om barndomstraumer og livssmerte. Vår tid har stor tro på de sterke følelsers helbredende evne. Uegentligheten i en slik holdning er parodiert i filmen Fight Club, der hovedpersonen blir storforbruker av støttegrupper for menn med sykdommer han later som han lider av for å få gråte ut på en annens skulder.

Meditasjonens bearbeidelse kan røre ved sterke følelser og til og med livsdramaer. Men langt oftere foregår den meditative prosess stille og forholdsvis udramatisk. Av og til kan en følsom form tvert imot dekke over de egentlige emosjonelle strenger. En taiwansk kvinne som deltok på Acems sommerkurs i Skandinavia, fortalte den dramatiske historien om sitt livs skjebne: Hun hadde flyttet til krigens Vietnam etter å ha giftet seg med en rik vietnameser, flyktet tilbake til Taiwan med to av sine tre barn da kommunistene rykket inn i Saigon, ble frastjålet hele sin startkapital ved ankomsten til Taipei, tjente til livets opphold ved å selge på dørene eller på gatestands, ble gjenforent med mann og yngste sønn etter tre års adskillelse, før de igjen ble frastjålet alt de eide, og måtte begynne på nytt osv. Hennes historie var ekte nok. Men etterhvert som dagene gikk, og meditasjonens stillhet fikk lov å prege mer av hennes sinn, var det ikke lenger de dramatiske hendelsene i hennes liv som dukket opp, men minner fra barndommen, tankene på hvordan hun hadde oppdratt sine barn, og frustrasjonen over å miste seg selv i opptattheten av andres reaksjoner. Følelsene knyttet til disse tingene var i virkeligheten sterkere enn følelsene omkring den historien hun hadde startet med å fortelle.

I kunsten kan man se den samme motsetningen mellom det følelsesdyrkende og det mer nøkterne. Det nøkterne er ikke følelsesløst, men er kritisk til føleri. Kundera sier om den tsjekkiske komponisten Janacek at han ikke "bebreider … romantikerne for å ha snakket om følelsene, han bebreider dem for å ha forfalsket dem, for å ha satt inn en sentimental gestikulering … i stedet for følelsenes umiddelbare sannhet" ( Forrådte testamenter, s. 198–99). Kafka karakteriserer i sin dagbok romanene til Charles Dickens: "Hjertets tørke skjult bak en stil som renner over av følelser." Fight Club?

For Kundera utviklet motstanden mot føleri seg til det han kaller en antilyrisk holdning. Å gjøre romanen lyrisk er "å gi avkall på dens helt vesentlige ironi, å fjerne seg fra den ytre verden, å forvandle romanen til personlig bekjennelse, å overlesse den med forsiringer". Motstanden har en politisk side:

Etter 1948, i de kommunistiske revolusjonsårene i landet hvor jeg ble født, forsto jeg hvilken fremtredende rolle den lyriske forblindelsen spiller i terrorens tid … Lyrisk stil, lyrisering, lyrisk tale og lyrisk begeistring er en integrerende del av det som kalles den totalitære verden. … Det eneste jeg ønsket dypt og begjærlig den gangen, var et klart, desillusjonert blikk. Det fant jeg til slutt i romankunsten.

Forrådte testamenter, s. 170.

I Acem-meditasjon hviler oppmerksomheten på en nøytral lyd som gjentas i tankene. På den ene side gis både tanker og følelser større frihet enn i hverdagen. På den annen side har oppmerksomheten et nøytralt fokus, som gjør det litt lettere å være til stede i tankenes og følelsenes omskiftelighet uten å miste seg selv og bli fanget. Man frigjør seg fra "den lyriske forblindelsen" og finner tilbake til noe mindre prangende, men roligere:

Intet er mer skjult enn livets prosa, ethvert menneske forsøker kontinuerlig å forvandle livet sitt til myte, forsøker så å si å transkribere det til vers, tilsløre det med vers (med dårlige vers).

Forrådte testamenter, s. 143.

Kanskje er det "livets prosa" den taiwanske kvinnen på Acems sommerkurs finner tilbake til når hun blir mer opptatt av stille refleksjon enn av dramatikken rundt flukten fra Vietnam.

La oss til slutt vende tilbake til Lev Tolstoj og Anna Karenina. Kundera tolker Tolstojs endrede holdning til Anna som et utslag av "romanens visdom". Det er sikkert riktig. Men en mer prosaisk fortolkning er at han ble forelsket i henne. Det virker unektelig mindre opphøyet og mer forblindet enn betegnelsen visdom skulle tilsi. Men det er ikke sikkert det er noen motsetning. Visdommen består i å slippe til større deler av virkeligheten, også når den inneholder komplekse og motsetningsfylte følelser. I romanen som i meditasjonen består ikke visdommen i en endelig tilstand av oversikt og klarhet, men i en reise gjennom tåke som tidvis letter, men aldri tar helt slutt.

Keywords: Kundera, roman, Tolstoj, Orwell, visdom, meditasjon
| More

Product

Dyade 2000/02: Livet er en roman
 

Related articles