Acem Meditation International

Kvalitet og teater

En påpekning av de kvalitetskrav både skuespillere og tilskuere vil kunne enes om — dersom de «satser sin personlighet».

Norsk kulturliv innledet åttiårene med å tørke støv av kvalitetsbegrepet. Etter vel et tiår med kvantitet og budskap som herskende kriterier, er kvalitet igjen blitt gangbar mynt.

Som så ofte ellers er det litteraturen som har ført an i debatten, og foreløpig siste runde sto i Aftenposten ved årsskiftet, etter en dobbeltkronikk av utrettelige Stein Mehren, der han gjentok sitt syn på kvalitet som «et objektivt fenomen som vi bare kan være på vei mot gjennom personlig tilegnelse, utvikling, fordypelse og inderlighet».

De tanker jeg i det følgende har gjort meg om kvalitet og teater er avfødt av litteratenes debatt, og står ikke minst i gjeld til Mehrens synspunkter.

Da polemikken i Aftenpostens spalter kom på hell, prøvde redaksjonen å utvide perspektivet til også å omfatte film, teater og billedkunst. Men det ble med forsøket. Sett fra teatersynspunkt er ikke egentlig det så forbausende. Riktignok er det få teaterfolk som under syttiårenes svøpe har villet føre noen særlig høylydt diskusjon om kvalitet – men kravet om kvalitet er likevel alment akseptert. Ja, selv da syttiårene toppet seg også i teatret og det ble streik, var begge parter like nøye med å skille mellom fagpolitikk og scenekunst. «Det er klart skuespillere skal være oppsigelige» het det hos de streikende. Og teatersjefene har iallfall ikke ennå protestert på sine åremålskontrakter. Ikke at lønn og strev ikke har noe med hverandre å gjøre, men i utgangspunktet lar de seg bare drøfte adskilt: skuespilleren som medlem av velferdssamfunnet på den ene siden og skuespilleren som fortolkende kunstner foran et publikum på den andre.

Går man så teaterfolk nærmere inn på klingen, vil man finne at det ikke bare er kravet om kvalitet de har felles. I forbausende stor grad vil det også være enighet om hvor kvalitet er å finne dersom diskusjonen om en forestilling får utvikle seg fritt og personlig. Det samme kan knapt sies å være tilfelle blant forfattere, og jeg tror årsaken til denne forskjellen mellom litteratur og teater er like enkel som den er illustrerende.

Teatret har skuespilleren som sentrum. Det er en kunst der det levende menneske er både gjenstand og medium, eller om man vil: både melodi og instrument. Det som utspiller seg på en scene vil alltid i siste instans måtte dreie seg om mennesket (uavhengig av symbolikk og assosiasjoner), og det må levendegjøres av mennesker. For å sitere Aristoteles: «Dramaet er etterligningen av en handling gjennom handlende mennesker». Litterære grep som en beskrivelse, et landskap, en stemning er altså i seg selv ikke tilstrekkelig til å skape dramatikk.

På samme måte lar teatret seg også enklest definere som et møte mellom levende mennesker – et møte mellom tilskuer og aktør i tid og rom. I dette møtet, denne fellesopplevelsen, ligger teatrets primære egenart. Selv en musiker – som vanligvis opptrer med tilhørere – kan man utmerket godt tenke seg i full kunstnerisk utfoldelse alene med sitt instrument. Men en skuespiller i enerom er en ren selvmotsigelse. Russeren Meyerhold en av vårt århundres store instruktører og teaterteoretikere har sagt det slik: «Teatret oppstår først i det øyeblikk det gis et ekko nede i salongen av det som foregår oppe på scenen».

 

DELTA I AVTALT SPILL

Litteraturens produkt – boken – er ikke i behov av noe slikt ekko for sin eksistens – den befinner seg på hyllen enten den leses eller ikke. Tydeligere: i litteraturen eksisterer ikke noe felles øyeblikk. En bok er en dokumentert opplevelse: forfatter og leser møtes aldri. De kan derfor bare indirekte oppfylle for hverandre det kvalitetskrav Mehren med rette stiller til dem begge, om «å satse sin egen personlighet». Av den grunn vil et ettertankens bleke gjenskinn alltid lyse over litteraturen, og mye uvisshet om kvalitet kan oppstå. I teatrets møte er derimot den umiddelbare satsningen av den egne personlighet selve forutsetningen – og det både for tilskuer og skuespiller.

Tilskueren kan ikke som leseren kontrollere sin opplevelse, f.eks. slippe kunstverket inn på seg i tilmålte, håndterlige doser. Idet mørket senker seg i salongen, må han være villig til å tre ut av sin egen private verden og åpne seg for en gruppe fremmede menneskers virkelighet – med de farer for skuffelse og håp, frykt og fryd, tvil og tro dette innebærer. Tilskueren må være villig til å delta i teatrets avtalte spill og utlevere seg med sine tårer og sin latter, – og derigjennom være med på å forme det som skjer. Og mens leseropplevelsen er individuell og innadvendt, er teatersalongens fellesskap ikke bare en spore til, men et krav om å gi seg hen til en verden utenfor sin egen. For melder tilskueren seg et øyeblikk ut underveis mot teppefall – forbeholder seg, sovner eller hva det måtte være – da reduseres straks teatret til et meningsløst rituale, der noen stakkars mennesker mot betaling løper rundt med sine pappneser og tomme fakter. Uten tilskuerens personlige engasjement dreier det seg ikke lenger om teater. «Teatret er også avhengig av publikums vilje til å skape med», sier Meyerhold samme sted. Derfor er da også et teaterbesøk en ganske annerledes krevende opplevelse enn det å lese en bok, eller enn et kinobesøk, for den saks skyld.

I sitt forsøk på å betegne den sanne kvalitets objektive karakter, skriver Mehren: «Våger man seg dypt nok ned i det personlige, da kommer man ned til det som er felles for alle». Men mens dette vel forblir ubestemmelig i litteraturen, er det utgangspunktet for skuespillerens kunst. For skuespilleren gjelder det derfor i enda høyere grad enn for tilskueren å være tilstede med hele sin personlighet. Han må ikke søke tilflukt i rutiner og tricks. Han står på scenen for å dele sin opplevelse med publikum i salen, og den lar seg ikke dele om han ikke selv er i stand til å gjenoppleve den, der og da. Han må kontakte tilskueren med «sitt skapende sentrum», som Mehren kaller det. Gjør han ikke det, dreier det seg igjen ikke lenger om teater. Da reduseres kunsten til en selskapslek. I beste fall går publikum da i pausen. I verste fall – og det er som regel det som dessverre skjer – blir de høflig sittende.

Men det er her vel å merke ikke snakk om noen ekstatisk selvsuggesjon hos skuespilleren, der scenens verden blir like virkelig som livet utenfor på gaten. Alle vet jo at det er den samme skuespilleren som spiller Hamlet kveld etter kveld, til tross for at han altså dør i siste scene. Hva det gjelder, er for skuespilleren å gjenoppleve sitt forhold til det som skal levendegjøres – med de farer for nyoppdagelser og forandring som en hver ekte opplevelse innebærer.

På den annen side kan kanskje et slikt kategorisk krav om personlig fordypelse hos skuespilleren synes å begrense seg til det tradisjonelle realistiske teater – med Stanislavskijs lære om full innlevelse i rolle og situasjon. Det var jo gjennom sitt arbeid med realistiske skuespill – og først og fremst Tsjekov – at Stanislavskij utviklet sin metode, med «det magiske hvis» som sitt grunnleggende begrep: en skuespiller må spørre seg – «hvis situasjonen på scenen ikke var dikt og illusjon, men sann og reell, og hvis jeg var den og den personen, hvordan ville jeg da ha handlet?». I følge Stanislavskij må skuespilleren så arbeide seg ned til sitt eget underbevisste, for derigjennom å oppnå identifikasjon med rollen. Og til dette utviklet han sitt «system», med et begrepsapparat og en arbeidsteknikk som fullstendig har dominert vårt århundres teater.

Som motstykke til denne psykologiserende og naturalistiske metode holdes den tyske dramatikeren Bertolt Brechts såkalte «verfremdungseffekt» opp. For Brecht er ikke identifikasjon poenget, men tvertimot avstand: skuespilleren må være seg fullstendig bevisst at det er en rolle han spiller, og publikum må «fremmedgjøres», så de bevarer en resonnerende og kritisk distanse til det som utspiller seg på scenen.

Mitt poeng er imidlertid at skuespilleren har et forhold til sitt stoff og står på scenen i egen person enten hans teknikk er den ene eller den andre. Et ypperlig eksempel på dette i moderne teater er den italienske skuespilleren, instruktøren og dramatikeren Dario Fo. Han bekjenner fritt sin gjeld både til Stanislavskij og Brecht – og til det folkelige, italienske teaters gjøglertradisjon. Men det teater han skaper bærer hans eget umiskjennelige merke, og karakteriseres nettopp best gjennom en levende, personlig og engasjerende kontakt mellom sal og scene. Fo er kommunist og lar det få bestemme alt han skriver. Men han er også trygg nok på sin ideologi til aldri å la den få komme mellom seg og sitt publikum. Samtidig er han som skuespiller en improvisasjonens mester: han er med andre ord fri nok til å møte publikum med sin egen person.

Det siste Dario Fo har opptrådt med, er en serie monologer under fellestittelen «Mistero Buffo», og et mer rendyrket teater kan man vanskelig tenke seg. Alene på scenen, ganske uten effekter og hjelpemidler av noe slag, fremfører han det ene kompliserte dramatiske opptrinn etter det andre, mens tilskuermasser på opptil ti tusen av gangen fullstendig lar seg hensette til den verden han maner frem av sin fantasi. Ja, selv utenfor Italia, med et publikum som ikke har forstått et ord av hva han sier, har kontakten vært like enorm. Man kan vel derfor trygt si han må ha nådd «ned til det som er felles for alle», for å gjenta Mehrens ord.

Fo er altså en kunstner som til de grader våger sin personlighet i alt han gjør, og både som skuespiller og dramatiker er han like dyrket av folk med de forskjelligste teatersyn. Betegnende nok er det da også tilbake til kjernen i Fos kunst – skuespillerens egen personlighet – det higes på begge fløyer i norsk teater, i den debatten vi har hatt de siste 10 – 15 årene.

På den ene side er demokratiseringsbestrebelsene egentlig en kamp for kunstnerens selvbestemmelse, skuespillerens rett til å delta i hele den prosessen som fører fram til den ferdige forestilling. På den annen side er kampen mot regelverk og arbeidstidsbestemmelser i siste instans et forsvar for kunstnerens rett til å våge, til å følge sin personlige impuls. I begge tilfelle dreier det seg til sjuende og sist om frihet, og om kunstens vesen som personlig utfoldelse. Når det likevel blir konflikt i norsk teater har naturligvis det både ideologiske og estetiske årsaker også, men først og fremst skyldes det at teatret som kollektiv kunstart fordrer organisasjon, og derfor må bale med velferdsstantens problem nr. l: problemet med å forene frihet og trygghet.

8

 Ser man derimot på Dario Fos teater er han neppe plaget av hverken arbeidsmiljølov eller subsider i sitt arbeid, og mon tro om ikke også vi her i landet – i vårt behov for å finne tilbake til et ekte og livskraftig teater – må erkjenne at frihet og trygghet alltid vil stå i et spenningsfylt motsetningsforhold til hverandre?

 

LEVENDE ELLER DØDT MØTE?

Jeg har i det foregående søkt å klargjøre og illustrere teatrets egenart som en fellesopplevelse i øyeblikket, der den personlige fordypelse som kjennetegner all kunst, er direkte følbar for deltagerne på begge sider av sceneåpningen. Lar det seg så gjøre å utlede nærmere kriterier for kvalitet av dette?

Jeg var tidligere inne på at en teaterforestilling for publikum er en særlig anstrengende opplevelse. Man engasjeres, man «satser sin personlighet», man beveger seg ut på de 70 tusen favners dyp. Dette er farefull ferd, men holder forestillingen mål og opplevelsen fullbyrdes, vil den utløse spontan begeistring. Når noe lykkes, gir det glede, og større glede jo større innsats. Begeistringen, utløsningen, må derfor også bli en endelig målestokk på opplevelsen.

Åstedet for denne utløsningen er applausen, og som foreteelse er den kanskje vår best bevarte levning fra det opprinnelige teater. Teatrets funksjon som lutrende fellesopplevelse var den gang klar, og applausen – denne ekstatiske klappingen i hendene – var nettopp et direkte uttrykk for opplevelsens kvalitet. Problemet er bare at i vårt moderne teater er dette naturlige klimaks blitt redusert til mye av et pliktløp, der både tilskuer og aktør har berøvet hverandre muligheten til å måle sine opplevelser mot hverandre, og dermed så å si fastslå kvaliteten der og da.

I et intervju i et tidligere nummer av Dyade forteller Kjetil Bang-Hansen om en russisk oppsetning han har sett, hvor hovedrolleinnehaveren ikke legger særlig bånd på seg i den stormende applausen etterpå: «Med hele sin holdning var det som han sa: Ja, var jeg ikke bra? ... Og vi klappet og klappet, mens han svarte oss med sin glede over sitt arbeid, over å ha fått det til.»

Bortsett fra at han ikke som de fleste norske skuespillere var redd for dele sin glede med publikum, er poenget med denne russeren at han visste han hadde budt dem ekte vare. Og denne visstheten er det eneste og endelige holdepunkt en skuespiller har. Innenfor teatret finnes det da også en rekke faste uttrykk for dette målet på kvalitet – riktignok oftest anvendt med motsatt fortegn: han er ikke «nedpå» i dag, han «ljuger», han «spiller», han er ikke «til stede», han «beskriver», han spiller «fra halsen og opp», han er «uorganisk», – osv.

I neste omgang vil denne visstheten også deles av tilskueren. Det ligger i teatrets egenart som møte. Når vi mennesker møter hverandre i det «virkelige liv» – på gaten, i sengen, over et kafébord – vet vi alle om det har vært et ekte møte eller ikke. Det kan fordre mot å innrømme det uekte, men den som har kontakt med seg selv vil alltid vite om et møte var levende eller dødt – «godt» eller «dårlig». Og i teatret kan vi med applausen gi uttrykk for dette.

Men applausen markerer selvfølgelig bare opplevelsens punktum. Teatrets møte er jo i gang fra teppet går opp, og igjen kan man blant teatrets egne folk finne høyst konkrete uttrykk for det som foregår, eller ikke foregår: Det er dødt i dag, kan man høre i skuespillerfoajeen, det tar ikke, det slår ikke over osv. Og tilskueren formulerer seg gjerne like konkret, selv om han kanskje ikke like lett ville godta at han dermed gir kriterier for teaterkunsten. Men holder en forestilling ikke mål, blir man som tilskuer fort rastløs og urolig, man lar seg irritere av ubetydelige detaljer på scenen eller den vonde stolen man som regel sitter i. Eller man får et ustyrlig behov for røyk, sjokolade og dotur. Og hvor mange har ikke registrert alle hosteanfallene omkring seg i teatersalongen, i det handlingen på scenen et øyeblikk mister taket på en?

Opplevelsenes kvalitet gir seg altså i teatret helt følbare og uunngåelige utslag. Men ikke nok med det. Etter som teaterkunsten har det levende menneske som melodi og instrument, vil jeg også hevde at det gis et sett rent objektive kriterier, med utspring i den menneskelige fysikk. Dette er naturligvis kjettersk tale i dag. Kunsten er subjektiv og derfor en hver objektiv målestokk fremmed, vil den konservative estet si. Og på radikalt politisk hold vil det bli innvendt at kvalitetskriterier må variere med motstridende sosiale og økonomiske interesser, og som sådan være et ideologisk anleggende. Ja, selv Mehren vil etter alt å dømme reservere seg. I sin kronikk omtaler han gjentatte ganger kvalitet som et objektivt fenomen, men avviser en hver tro på objektive kriterier som «et ektefødt barn av smaks og behagsrelativismen». Min påstand er derimot at anvendt på teaterkunsten er nettopp smak og behag ikke bare nyttige, men sanne og riktige begreper.

 

BEHAG KAN DISKUTERES

Når smak og behag i følge barnelærdommen ikke kan diskuteres, skyldes det selvfølgelig at de bare skal ha med vaner og fordommer å gjøre. Utlendinger liker ikke gjetost fordi de aldri har smakt det, nordmenn føler seg egentlig bare vel med ski på beina. Men som begrep i teatret kan behag i aller høyeste grad diskuteres – om vi nå velger å se behag som det som behager, m.a.o. unngår å støte herskende moral, tidens myter og populære ideologier osv. Jeg skal komme tilbake til det om et øyeblikk. Derimot er smak et absolutt begrep. Ikke fordi det er et subjektivt anliggende, men fordi det er noe man enten har eller ikke har – kall det gjerne talent: en innebygget fornemmelse av proporsjon og balanse, et instinkt som forteller når likevekt er oppstått mellom motstridende krefter.

For en hver ytring er i sin essens en brytning mellom krefter. Det gjelder på det fysiske plan, der vi står og går og smiler og snakker i kontinuerlig konflikt med tyngdelovene. Og det gjelder på det kulturelle plan, der konflikten er med rådende konvensjoner.

For skuespilleren på teatret – som har den menneskelige organisme som instrument – betyr det at han umiddelbart vil klinge falskt om han bryter lovene, eller snarere: opphever denne kreftenes balanse. Prøver han å løfte tyngre enn hans fysikk tilsier, rope høyere enn hans stemme kan bære, og til sjuende og sist: agere fortere enn hans hjerte og hjerne kan følge – da jukser han, og det vil syns. Det blir i verste fall pinlig, vulgært – som når et menneske støyende feilbedømmer sin styrke, eller – som i de fleste tilfelle – bare uengasjerende, uten at publikum kan sette fingeren på hvorfor. Uansett vil jeg altså kalle det smakløst. Og det er ikke velklang jeg er ute etter. Det er harmoni. De prosaiske vendingene for mye og for lite uttrykker en absolutt realitet: med for mye salt i gryten ødelegges smaken.

Nå er det enklest å hente eksempler til støtte for en slik terminologi i den fysiske verden, fordi vi der er villige til å godta absolutter: en meter er en meter. Men faktum er at den fysiske virkelighet ikke er mindre relativ enn den kulturelle. Vi vet alle at anstendig og akseptabel adferd i dag har adskillig videre rammer enn for bare noen tiår siden. Slik utvikler kulturen seg. Men når f. eks. Ibsen i sine sceneanvisninger ustanselig lar sine personer vakle svimeslåtte bort til nærmeste møbel i kriseøyeblikk, så er ikke det lenger noen troverdig fysisk reaksjon i dag. Og i idretten hopper de høyere og løper fortere hvert eneste år: grensene for det sannsynlige og derfor sanne sprenges stadig. Det eneste holdepunktet er en felles fornemmelse av hva som til en hver tid er fysisk sant. Er det noen grunn til at vi ikke skulle ha en slik fornemmelse også på det kulturelle plan? Mehren sier det slik: «Kvalitetssansen er en urokkelig sans ... Vi vet når noe er vakkert, riktig, godt.» En meter er en meter og en rose er en rose er en rose.

Som fornemmelse lar fenomenet smak seg riktignok neppe nærmere bestemme. Likevel må vi anerkjenne at smak finnes, og at den til en hver tid er absolutt og følgelig objektiv. Og den er nødvendig – for enhver kunstytring: den er et navn på det språk som kan gi utøver og bruker felles opplevelse. Det fortrinn teatret så har fremfor andre kunstarter, er at det alltid vil ha den tilstedeværende menneskelige organisme som målestokk på opplevelsen. Det er f.eks. dette som gjør at man kan se en forestilling på et språk der man ikke forstår at kløyva ord av dialogen (og der opplevelsens rikdom og ens utbytte kanskje begrensens), men der man godt vet om dette var sant eller ikke om det hadde kvalitet.

 

IVARETA FORSKJELLER

Helt annerledes relativt er spørsmålet om behag.

På den ene siden mener jeg da behag i overført betydning, og her ligger kilden til fruktbar uenighet og et mangfoldig teater. Det gjelder reelle ideologiske og estetiske hensyn, som kunstneren lar få prege sin kunst og som tilskueren lar få bestemme sin interesse. Hos begge parter treffes bevisste valg, og poenget er nettopp ikke å gå på akkord med sin egen personlighet – sin erkjennelse, sin overbevisning. En tilskuer med et religiøst syn vil med rette distansere seg fra en forestilling som håner troen, og en skuespiller vil uunngåelig føle seg mer hjemme i en form enn i en annen. Det suksessombruste Tramteatret har fått et publikum deretter. Og når Hålogaland, Torshov og Rogaland er de etablerte teatre som har markert seg med en profil det siste tiåret, skyldes det at de har valgt seg en kunstnerisk linje, ikke at deres enkeltstående forestillinger nødvendigvis har vært bedre enn andres.

Forøvrig er vel dramatikeren den som særlig får merke konsekvensen av dette «behaget». For en viktig ledetråd når repertoaret legges på et teater vil være følelsen av slektskap med stoffet. Og selv om repertoarene på norske teatre kan synes til forveksling like, så er også de resultat av valg: det finnes jo nok dramatikk å ta av. I land der teatrene ikke er satt til å forvalte velferdsstatens kulturpolitikk, vil dette selvfølgelig være tydeligere. I slike land vil det også ofte være tydeligere hvordan forskjellige publikumsgrupper sogner til forskjellige teatre – og som regel da ut fra en erkjennelse av felles språk og felles syn. Den verdenskjente engelske instruktøren Joan Littlewood syntes hun hadde feilet og forlot det teatret hun hadde bygget opp i Londons East End, da salen begynte å fylles med fasjonabelt vestkantpublikum: hun hadde ikke løyet i sitt arbeid, hun hadde bare fått et annet publikum i tale enn hun ville.

Jeg nevnte tidligere kommunisten Dario Fo. Et poeng med hans eksempel er at det såkalte politiske teater også får liv på scenen gjennom personlig fordypelse. Etter min mening lar det seg derfor utmerket godt gjøre å skille mellom en oppsetnings ønskelighet, anvendelighet, relevans, ideologi etc., og dens kvalitet – og med dertil passende kriterier dømme eller prise den. Og ikke minst i dagens norske teater er det viktig å holde dette for øye. Produksjonsprosessen her i landet er så sterkt knyttet til store, statsstøttede, konformerende institusjoner at det blir av avgjørende betydning å ivareta og legitimere forskjeller i teatersyn. Vi må ikke forvirre kvalitet med retning, legning eller holdning. Som den misjonerende nasjon vi er, har vi en tendens til det i alle leire, og glemmer at vekst og utvikling skjer gjennom brytning – uenighet og mangfold.

Men som regel brukes jo ordet behag i en mye snevrere forstand enn dette.

De aller fleste av oss vil gjerne både behage og behages, og det som ofte skjer, er at vi lar dette få komme mellom oss og den umiddelbare opplevelse. Det gjelder både i det virkelige liv og i kunsten – vi nøyer oss med en pseudo-opplevelse. I redsel for å stikke oss ut tyr vi til våre fordommer, i frykt for å måtte forandre oss velger vi minste motstands vei. Vi orker ikke bryet med å trenge ned under overflaten, og vi lar oss kjele for av sentimentaliteten så vi slipper å bale med ekte følelser. Av samme grunn gjør vi oss ofte i våre personlige liv blinde for forskjellen mellom suggesjon og ekthet, mellom et romantisk, narcissistisk forhold og moden, nyansert kjærlighet, mellom posering og engasjement. Slik lar vi oss lett rive med av det notorisk slette og banale, eller vi tuter med tidens ulver – enten det nå er en tåreperser i et ukeblad eller den siste merkesak.

Jeg var jo tidligere såvidt inne på at dette er en mekanisme litteraturen vil være særlig sårbar for, fordi litteraturens opplevelse er annenhånds, med en avstand som gir ettertanken og vanetenkingen et friere spill. Men det er klart at det skjer nok av pseudomøter i teatersalongen også – når vi som tilskuere ikke vedstår oss vår egen opplevelse, eller ikke gjenkjenner våre egne reaksjoner, ikke tar hensyn til dem. Og betegnelsen «kommersielt teater» henter sin odiøse klang nettopp fra det pekuniære ønsket om å behage. Det er jo ingen som bestrider teaterfolks rett til å tjene penger på det de gjør, det er svindelen – den falske opplevelse, de åpenbare stener for brød – man påtaler. Endelig finner nok den berømmelige divergens mellom kritikerreaksjon og den profesjonelle kunstners syn mye av sin forklaring i slike pseudoopplevelser: kritikeren ser det han vil se. (Det er naturligvis ikke kritikeren alene om, men han lever altså av å offentliggjøre det.) For å finne et eksempel hele landet vil kjenne, er det enklest å gå til hybriden Fjernsynsteatret, der f.eks. en serie som «Grenseland» ble møtt med til dels sterke reservasjoner overalt på teaterhold – mens kritikerne jublet samstemmig. Her var det åpenbart utenforliggende hensyn – respekt for Sigurd Evensmos romanverk, for fjernsynets store satsning – som fikk farge opplevelsen.

Imidlertid har mitt utgangspunkt for disse betraktninger nettopp vært teatrets unike karakter som levende møte – som en konfrontasjon mellom kunstner og publikum, der begge parter deltar aktivt i øyeblikket og derfor har reell mulighet til å avkle hverandre behagelighetshensyn. I den grad det snevre behaget derfor hersker i teatret, vil det alltid friste en risikabel tilværelse: det kan når som helst bli avslørt, som i livet selv. Her i landet kan riktignok trygghetstrangen lett få et overtak over kunsten hos mange skuespillere, og vårt publikum er for veloppdragent til å reagere åpenlyst med fyrop og råtne egg – men muligheten er der!

Teatret er altså en kunstart som først får ekte liv når tilskuer og aktør begge møter åpent med sitt – stiller krav til hverandre om tilstedeværelse, fordypelse og engasjement – og der juks og uredelighet ikke lar seg bortforklare i et forord eller redigere vekk i et studio. Det vil også si at teatret er en kunstart der kvaliteten er en levende realitet. Og det vil igjen si at teatret er en kunstart som aktiviserer, som tvinger menneskene ut av vår tids tiltagende private isolasjon og byr på en fellesopplevelse, uten massesuggesjon og mekanikk. Det er dette som i siste instans gjør det meningsfylt å bruke sin tid og sine krefter, sitt liv, på den såre forgjengelige kunst teatret er: når teppet går ned, er det jo borte. Det er også dette som gjør at man ubeskjemmet fordrer økonomiske ressurser av en ganske annen størrelsesorden enn det håndgripelige produkt kanskje skulle tilsi. Teatret er en arbeidskraftkrevende virksomhet, og skal være det!

Tom Remlov

Keywords: teater
| More

Product

Dyade 1981/03: Teater eller vernehjem?

 

Related articles