Acem Meditation International

Det ubevegelige teater

En påpekning av to teatermodeller: En med store ressurser, men fastlåst organisasjon. En annen med små ressurser, men med frihet fra systemene.

Det som er skjedd med Trøndelag Teater – at det er tvunget til å skjære sitt tilbud for 1981 helt inn til beinet og dermed ikke kan utnytte teatrets kapasitet – kunne i prinsippet hendt med et hvilket som helst annet norsk teater som er avhengig av staten og lokale bidragsytere for sin eksistens (Da dette ble skrevet 2/2 1981 – så det ut som om Trøndelag Teater stod foran avgjørende budsjettbeskjæringer. Så drastiske som de så ut som da, ble de ikke. Dessverre vil det ikke si at artikkelen har mistet sin prinsipielle betydning.). Trøndelag Teater er heller ikke det første teater til å rammes av en liten nedskjæring på det lokale plan som så forstørres gjennom den fastlagte fordelingsnøkkel.

Det samme er skjedd i Bergen. Kommunen har ved to anledninger skåret ned bidraget til Den Nationale Scene. Det har bare ikke gitt seg så dramatiske utslag som i Trondheim. Dels skyldtes det Den Nationale Scenes gunstigere utgangsposisjon rent økonomisk; dels skyldtes det at ikke alle stillinger var besatt. Dette gjaldt særlig skuespillerkontoene. Der hadde teatret litt å gå på.

– Slikt vil nå Norsk Skuespillerforbund forsøke å sette en stopper for med sitt krav om bemanningsregler for teatrene: Disse skal til enhver tid være forpliktet til å fylle samtlige skuespillerstillinger de har på budsjettet. I noen tilfelle skulle også antallet stillinger økes.

Hensikten er åpenbar. Det hersker arbeidsløshet blant norske skuespillere. Ved at det i praksis er blitt nesten umulig å si opp skuespillere som man mener ikke holder mål, blir tilsvarende færre ansatt, og bruken av freelancere går ned. Det dreier seg atter om å skape flere og tryggere arbeidsplasser.

Etterhånden er det mer og mer det det dreier seg om i norsk teaterpolitikk.

 

Nå kan man selvfølgelig spørre hva teatrene kan ha imot å få flere skuespillere ansatt: Det må jo være i deres interesse?

Ja og jo. Det kan jo godt tenkes at ledelsen/skuespillerne ved et teater (om det nå var en stilling ledig) kunne tenke seg å bruke disse pengene på andre kunstneriske nødvendigheter – trening, musikk, scenografi, lydutstyr, dramatikk – i stedet for automatisk å skulle erstatte en skuespiller med en annen. Det har jo vært en av fordelene ved norsk teaterstøtte (fremfor f.eks. den danske) at det ikke har vært bundne budsjettposter: Norske teatre får en viss sum og får selv bestemme hvilken disposisjon av midlene er kunstnerisk mest fruktbar.

Denne frihet er dyrebar. Og den blir mindre og mindre idet en større og større del av de bevilgede midler er bundet i faste stillinger og faste utgifter. Det kan man også avlese av oppstillinger over antall teaterbesøkere pr. ansatt: Siden midten av 1970-årene ser man en klart synkende tendens.

Denne skyldes selvfølgelig også arbeidsmiljølovens innførelse ved teatrene. Så mellom lovgivingen, myndighetenes bevilgningspolitikk og kravene fra teatrets viktigst kunstnere – skuespillerne – presses våre faste teatre mot en stadig større ubevegelighet.

 

TYGGET MAT?

Igjen gir Trøndelag Teater oss det drastiske eksempel.

Ansikt til ansikt med en nedskjæring av støtten er teatersjef Ola B. Johannessen nødt til å ofre en planlagt oppsetning av «Mistero Buffo», fra mange synspunkter det interessanteste teaterarbeide som kom frem i 1970årene. Det skulle ha hatt norsk førsteoppførelse i Trondheim. Samtidig går Trøndelag Teater videre med produksjonen av operetten «My Fair Lady».

«Mistero Buffo» krever bare én skuespiller og ett stående lys og ikke noen scene engang. «My Fair Lady» krever 18 på scenen, 15 i orkestergraven og fire mann ekstra i snoreloftet for de kompliserte sceneskiftene.

Dertil kommer at «My Fair Lady» er blitt oppført før på Trøndelag Teater og rundt i landet ellers hvor også filmen er vist. Tenker man så på Shaws «Pygmalion» (utgangspunktet for «My Fair Lady») og hvor mange ganger det er blitt spilt, blir teatersjefens valg her et utpreget eksempel på hvordan støtteordningen kan tvinge teatrene til å servere tygget mat.

Fordi teatret i Trondheim blir rammet av en nedskjæring i siste øyeblikk, blir vi vitne til dets disposisjoner. Men denne type beslutning blir hele tiden tatt ved teatrene i Norge. Vi vet bare ikke om det fordi den foregår på planleggingsstadiet når man må velge det «sikre» stykket som kan gi øket egeninntekt. Så får vi repertoarvalg av typen «Isfuglen», «Amadeus», «My Fair Lady» og «Vi e' søkkande go'».

Altså: Stykker for stjerner, tjue år gamle musicals og revyer. Selvfølgelig får vi mye annet også som er bedre, men repertoaret for våre større scener begynner å få grunnleggende felles trekk med det repertoar det kommersielle teater i London West End holder seg flytende på. Det var neppe hva politikerne hadde forestilt seg da de for ti år siden ville trygge norsk teaters eksistens.

Spørsmålet er om de nå virkelig skjønner at noe er galt fatt?

 

DE TO TEATRE

Et grunnmotiv i norsk teaterpolitikk er å skape tryggere arbeidsplasser for skuespillerne. Det går igjen på mange plan, f.eks. ved Statens Teaterskole, der antallet elever som blir tatt opp, blir begrenset ut fra hvor mange skuespillere teatrene kan formodes å trenge. Trygghetstanken hersker allerede ved skolen; det skal uhyre meget til for at en elev blir bortvist fra undervisningen.

Det er knapt noen overdrivelse å si at den som har greid opptaktsprøven til Statens Teaterskole, kan være nesten sikker på sitt levebrød som skuespiller. Andre veier inn i norsk teater går det knapt lenger nå når undervisningen på Det Norske Teatrets elevskole innstilles. Forsøker du andre veier – reiser du f.eks. ut, lærer deg et annet sprog og går på en teaterskole i utlandet som kan være vel så krevende – bør du likevel ikke regne med å få noe å gjøre i norsk teater.

Norsk teater blir mer og mer et lukket system. Det er preget av større og større enhetlighet. Skuespillernes fagforeninger sier fra hvor meget hver enkelt skal arbeide i året og når på dagen; produksjonspresset sørger for den mest effektive utnyttelse av den tillatte arbeidstid. Og dette er et system som mer og mer definerer seg selv ut fra seg selv: Godt teater er først og fremst teater som «fungerer» innen rammene for dette systemet.

Og hva er det så som bestemmer dette systemet?

 

Det interessante er at det på mange måter bestemmes av det samme som det system det skulle avløse, nemlig det kommersielle.

Det kommersielle teater bygger på tanken om et behov: Forestillingene skal jo selges slik at teatret kan bære seg. Det norske offentlig drevne teater (subsidiert til ca. 90 prosent) bygger også på antagelsen om et behov: Da teatret gikk over fra å være synd til å være kulturgode her i landet, vokste tanken frem om at dette var noe hele landet burde få del i – også de grisgrendte egne i hvilke den urbane kulturform var fremmed. Riktignok var det mange som ikke ville, de strittet imot, men nå skulle de værsågod. «Vinne et nytt publikum» ble et slagord for teatret. Vi fikk satsingen på landsdelsscener, riksteater og regionteatre.

De er alle deler av det samme systemet. Nøkkelordene til det heter «enhetlighet», «produksjon», «effektivitet» og «distribusjon».

Det vil ikke nødvendigvis si at det ikke kan skapes gode teaterforestillinger innen systemet. På den annen side finner man ikke akkurat noen nøkkel til nyskapning i de ordene jeg nevnte. Der er det snarere «frihet», «mangfold» og «identitetsfølelse» som er stikkord.

Tanken om en vid distribusjon ga riktignok opphav til nye teaterformer da den først ble virkeliggjort gjennom regionteatrene. De ble dels dannet av skuespillere som ønsket å arbeide mot et felles mål etter visse metoder (Hålogaland Teater) dels ved at en instruktør samlet en gruppe skuespillere rundt seg som ønsker å arbeide etter visse retningslinjer (Teatret Vårt).

På grunn av styringsformen ble det ofte strid rundt regionteatrene, men nettopp dette – at disse teatrene valgte og sloss for en annen styringsform, viste deres vitalitet. I teatret er organisasjonsform = arbeidsmetode: styringsformen henger sammen med de kunstneriske oppfatninger og det kunstneriske resultat. En kollektiv styringsform mot et felles mål ga regionteatrene en følelse av identitet; derfor kunne de lykkes med oppsetninger som materielt sterkere institusjonsteatre ikke greide så bra.

Regionteatrenes pionertid er forbi nå. Flere av dem er atter truet av politisk motstand. Det er knapt mulig lenger for en gruppe unge skuespillere og andre teaterkunstnere å samle seg om en felles ide og danne et teater ut fra den. Ved at det ikke er noe overskudd på talentfulle unge mennesker som kommer ut fra Statens Teaterskole og ikke finner sin plass i systemet, har man gardert seg mot det. Det står alltid en teaterinstitusjon ferdig til å ta en ung skuespiller.

Ønsker man å arbeide på en grunnleggende ny måte i norsk teater, må man betale for det ved å leve på eksistensminimum. Medlemmer av de frie teatergrupper gjør det. Vi har fått to teaterkulturer i Norge, og de har knapt noe med hverandre å gjøre.

 

TEATERSEMINAR

Teaterseminaret i Porsgrunn i 1980 om skuespillerkunst var et eksempel på det. Dit kom det ingen skuespillere eller andre heller fra de etablerte teatre.

Seminaret var arrangert av to frie grupper og ledet av Eugenio Barba. (Han og hans Odinteater er i seg selv et eksempel på at det i Norge ingen plass finnes for teaterfolk som faller utenfor kategoriene.) Tanken var blant annet å se på vår egen skuespillerkunst på bakgrunn av den orientalske. Fremtredende representanter for dette kom til Porsgrunn.

Enhvet som vet litt om moderne teaterhistorie fra Stanislavskij til Brecht, vet hva møtet med det orientalske formsprog kan bety.

Når det ikke kom noen fra institusjonsteatrene, var det ikke fordi de ikke var invitert. Heller ikke skyldes det en overlegen holdning fra representantene for det etablerte teaterliv som i de frie gruppers medlemmer ikke gjenkjenner de halvgale entusiaster de selv ville ha vært om de ikke var kommet inn på Teaterskolen. Ikke bare, iallfall. Hovedårsaken er at de ikke hadde tid. De var i produksjon. De prøvet eller spilte. Det gjør de hele tiden.

Alt ved de etablerte teatre følger en nøye innrutet arbeidsplan med terminer bestemt av når regissører kan komme, når salgskontoret har solgt forestillinger, hvor lang tid verkstedene trenger på å bygge en dekorasjon. Også videre, også videre. Men sjelden av kunstneres behov for å tenke seg om.

Slik har vi to teatre i Norge: Ett med store ressurser, stor produksjon, mange profesjonelle medarbeidere og liten tid til å besinne seg på hva det egentlig er man gjør og hvorfor og hvordan. Tid av og til «att nollstålla sig», som svenskene sier.

Det er nødvendig for kunstnere. Det kan de frie gruppene. De er ikke så profesjonelle, de har små ressurser og liten produksjon, men de har muligheter til å drøfte sine arbeidsmetoder, frihet til å forandre dem og behøver ikke føle sin identitet truet av noe system.

Til gjengjeld kan de få sulte i hjel.

Det er nå ni måneder siden vår kirke og undervisningsminister anerkjente deres eksistens ved å si at vi hadde gjort for lite for dem. – Foreløpig mindre enn våre granneland, slik falt hans ord. I mellomtiden er intet skjedd. I Sverige (et granneland) har de frie teater og dansegrupper fått sine tilskudd økt fra ti til femten millioner n.kr. siden da.

Dette synes selvfølgelig de svenske frie grupper er elendig, i forhold til hvor stor del av landets teaterbesøk de er ansvarlige for og hvor mye de etablerte teaterinstitusjonene får. Og det har de rett i, i betraktning av hvor mye som satses på teater der borte, i forhold til her ...

Når man vet hvor dårlig det går med den svenske økonomien, stiller jo dette teatrets plass i vårt eget kulturliv i et visst perspektiv. For mens vi på den ene siden sulter i hjel våre frie grupper, er støtteordningen for våre institusjonsteatre slik at en (for myndighetene) ubetydelig innsparing hindrer teatrene i å utnytte sin kapasitet og dermed tetter til de få kanlaer for kunstnerisk overskudd som ennå finnes.

La meg gjenta: Det lages interessante forestillinger i norsk teater i dag. Det blir bare vanskeligere og vanskeligere for dem som skal lage dem. Systemet blir trangere og trangere. Utenfor systemet blir det umulig å være.

Nå viser det seg at den nye Kunstnermeldingen som vi har ventet på fra KUD, atter en gang er blitt utsatt. Vi kan bare håpe på at den vil ta i betraktning den situasjon vi her har skissert. Det vil si: Se på muligheten for å fremme de originale, skapende elementer i teatret, ikke bare produksjon og distribusjon. Og se at våre to teatre trenger hverandre.

Erik Pierstoff

I begynnelsen av året skrev Dagbladets teateranmelder Erik Pierstorff noen prinsipielle artikler i Dagbladet om teatersituasjonen i Norge. Dyade har fått anledning til å gjengi dem, med visse redigeringer foretatt av forfatteren.

Keywords: teater
| More

Product

Dyade 1981/03: Teater eller vernehjem?

 

Related articles