Acem Meditation International

"Coriolanus" på Rogaland Teater

Dette er en rapport om arbeidet med «Coriolanus» av William Shakespeare på Rogaland Teater vinteren 1981, presentert på Norsk Sceneinstruktørforenings seminar på Lysebu 13. og 14. juni 1981. Svar på spørsmål og kommentarer samt enkelte tilleggsopplysninger er ikke med her. Da en del av innlegget var i notats form, er ordbruken enkelte steder ikke identisk.

Kjære kolleger

Dette er umulig. På ti korte minutter å skulle avlegge rapport fra et så stort prosjekt som det å sette opp en Shakespearetragedie. Jeg klarer det da heller ikke. Men har lovet å forsøke.

Dette er vel noe av det vanskeligste og største et teater kan foreta seg: å sette opp en Shakespearetragedie. Og problematikken blir ikke mindre på et lite provinsteater. Men det er vel i denne forsamling riktig å legge vekt på de spesielle problemer som møter oss instruktører i forbindelse med store Shakespeareoppsetninger. Noen metode for å løse dem har jeg imidlertid ikke funnet. Vi får jo bl.a. gjort dem så sjelden! Det er ikke med oss som med dirigenter de som jeg hadde nær sagt hele året kan få dirigere de store symfonier.

Overskriften på formiddagens program konsentrerer seg om begrepet metode. Og la meg da si med en gang at etter mitt syn må det være like galt å snakke om en generell metode i sceneinstruksjon som det f.eks. ville være å snakke om en generell pedagogikk. Pedagogikk er ikke annet enn forholdet lærer/elev – hver enkelt elev, hver enkelt lærer. Og slik kan også begrepet metode i sceneinstuksjon bare bli betegnelsen på ulike forhold instruktør/ skuespiller. Det varierer fra person til person som det også må gjøre med de øvrige som deltar i forestillingsprosessen. Slik også med de skuespill vi kommer borti. Eller sagt på en annen måte: Møtet med ethvert nytt skuespill og enhver ny skuespiller krever en helt ny arbeidsmetode. Bør gjøre det, jeg vil nesten si skal gjøre det. Og i etableringen av den spesielle metodikk med hver enkelt må vi hver gang prøve og feile, satse vår erfaring og intuisjon, bruke en hel rekke typer arbeidsteknikker. Også noen med røtter utenom teatret.

Jeg nevner dette egentlig nokså selvfølgelige fordi vi nok i Skandinavia har sett tydelige tendenser til å forveksle scenisk arbeidsmetodikk med analyse. Men analyse er ikke teaterarbeid. I motsetning til i litterært arbeid eller forskning er i teatret analysen det som går forut for arbeidet, forutsetningen for det. Derfor bør de analyseteknikker vi bruker i teatret, være de som er enkle, raske og som gir gode impulser til skuespiller og instruktørs fysiske skaperevne. Vi har lenge nok vært gjennom en periode i teatret der vi har kunnet se analyser fremført på scenen åpenbart i den tro at de skulle utgjøre en teaterforestilling.

Jeg satt en gang og snakket med Sam Besekow om dette med arbeidsmetodikk. Han så på meg og sa: Ærlig talt, Kjetil, du vet godt det eksisterer ikke annen arbeidsteknikk enn å lese stykket 100-500 ganger og så skape på scenen det det forteller deg. Dvs. det setter seg selv iscene gjennom deg. – Jeg må ærlig innrømme at det er slik jeg selv også er kommet til å føle det. Etter et så grundig forarbeid som jeg makter, går jeg på scenen uten eller med uhyre få ideer om arrangement og plassering etc. Det alt vesentlige kommer – må komme! – av seg selv der og da. Skuespill og aktører forlanger sin egen fysikk. Og innfallene siles gjennom forarbeidet, deriblant analysen. – Eller som Jaques Rosner alltid sa: talent er proposjonalt med evnen til å forkaste egne ideer.

 

HANS TEKSTER ER TEATER

Hva så med Coriolanus? Hvilke problemer møtte vi her? Mange. Oppsetningen var ment som repertoarets akse gjennom sesongen. Siktemålet var tosidig: på den ene side å gi publikum den totale teateropplevelse, ja livsopplevelse verdens største dramatiker favner i sine tragedier. På den annen side å gi oss selv den utfordring for et helt teater nettopp en slik oppgave er.

For vi føler det jo – jeg hadde nær sagt intuitivt og opplever det direkte i arbeidet, at Shakespeares tragedier representerer ytterpunktene av de krav teatret stiller til oss. Hans tekster er teater. Det er som de rommer hele kunstartens spekter, et spekter som ikke er annet enn hele vårt vesens fulle skala. Hans form og mønstre holder oss fast, men det er en form som gir frihet. Hans krav til stillhet, ømhet ligger like klart i tekstens landskap som der han ubendig roper på all din kraft. Han favner deg fullstendig, hans ord krever og suger i sannhet hele ditt jeg. Og vi går til ham i frykt og forventning – ihvertf all gjør jeg det – nettopp slik jeg innbiller meg musikere møter de store symfonier. Etterpå står man der utslitt og vil bare på'n igjen.

Coriolanus er et skuespill om politiske holdninger, en politisk tragedier. Det er uten den frodighet og det mangfold vi vanligvis forbinder med Shakespeare. Til gjengjeld er tragediens politiske innsikt uhyre moderne, og når vi valgte å oppføre den i dag – for første gang i Norge på nesten 50 år – var det fordi vi opplevde den som særlig aktuell for konflikter som kan bli sentrale i 80årenes samfunn, ikke minst den delen som rommer vår sosialdemokratiske velferdsidyll.

 

UVISSHETEN SOM PRINSIPP

Vi fant i tragedien gjenklang for konflikter i vår hverdag, ikke bare rundt oss, men i oss. For like meget som Coriolanus er en politisk beskrivelse, er den fortellingen om en ild. Og som i alle Shakespeares politiske skuespill er det fint lite politisk teori å hente – det dreier seg først og fremst om mennesket som sosialt vesen, dets sammensatte natur, dets uforklarlige svakheter og forbløffende styrke. Han forteller om en person som et samfunn trenger, bruker og så forkaster. Han berører krefter i oss selv vi er kommet underlig på kant med. Og Shakespeare tar aldri parti: hvert av hans politiske skuespill beskriver i sin utvikling en kontinuerlig pendelbevegelse fra rett til galt, fra galt til rett. Å lese Shakespeare er derfor å leve med uvissheten som prinsipp. Og å arbeide med ham blir en øvelse i avansert balansekunst.

Det skulle vise seg at Coriolanus var en tekst som jeg hadde nær sagt i uvanlig grad dikterte oppsetningens form. Tekstens nesten maniske ensidighet, mangel på sidemotiver og krysshandlinger, den nødvendige distanse og balanse i det politiske uttrykk, forlangte en hard, klar form, dynamisk drift og minimalt med forsikringer og ornamentikk. Tekst og skuespiller alltid i sentrum. Klare, rene fokus.

Når det gjelder forarbeidet, arbeidet med dramaturg, komponist og først og fremst med scenografen Helge Hoff Monsen, er det vanskelig å skulle beskrive metoder. Metoden er som med så mange andre gode arbeidsforhold i teatret basert på vennskap og kunnskap om hverandre igjennom mange år. Jeg tror slike arbeidsforbindelser er viktige, ikke minst i dagens teaterpolitiske situasjon.

Dekorasjonen ble kort fortalt og uten mulighet til å beskrive effekten, 4 etter våre forhold enorme metallblokker eller kuber (2,4m høye) – kledd med aluminiumsplater – plassert mot hverandre to og to i rommet – på et tilsvarende aluminiumsbelagt gulv. Alt blankt, hardt, glinsende med andre ord. Disse blokkene kunne gli mot hverandre og fra hverandre i skinner på gulvet og strukturerte på denne måte rommet. Som fire maktblokker alltid i direkte konfrontasjon. Deres lydløse, glidende gange kombinert med den spesialkomponerte musikken (av Håkon Berge som også laget musikken til vår Peer Gynt oppsetning) gav dem en voldsom tyngde. Mot dette skuespillernes kropper, plastisk myke og dermed sårbare, små. Ingen møbler – bare noen ganske få krakker – lite rekvisitter. Alt for ikke å trevle opp scenebildet, miste den glidende tyngden. Gjøre bildet tørt og dermed miste blankhetens brutalitet om man vil. De svært få private scener ble markert ved et fyrbad med utallige vokslys som gav et mykere gult, levende lys. Forøvrig jobbet vi med lyset nær sagt fullstendig i «den hvite skole». Rent om enn raffinert, kontrastfylt, men omtrent fullstendig uten bruk av filter og sjablonger.

Scenebildet var altså urealistisk eller såkalt «moderne». Hva så med kostymene? Hvilken stil hadde de? Hvis vi sier at en brukbar definisjon på stil kan være: «respekt for tid», så skapte vi denne gang vår egen stil, vår egen tid. Her var vi inspirert av noe Stein Winge og Bjørn Krzywinski i sin tid gjorde ved deres oppsetning av Brechts Galileis liv på Rogaland Teater. De arbeidet den gang fullstendig anakronisk i dekor og kostymer. Vi hadde det samme utgangspunkt med våre kostymer og skapte på det vis egne lover og stilregler utifra våre spesielle utgangspunkter. Erfaringen her er den enkle at desto mere fritt eller anakronistisk du arbeider, desto mere er du overlatt til din egen smak og spesielle stilf ornemmelse. I slike tilfeller stilles det derfor unike krav til fellesskapet mellom scenograf/instruktør og skuespiller. Og avgjørelsen om det riktige valg kan først taes når materialet presenteres på scenen. Hvilket selvsagt skaper helt spesielle problemer for teatrets øvrige organisasjon, verksteder etc.

 

KAMPSCENENE

Et spesielt problem med mange av Shakespeares kongekrøniker og tragedier er kampscenene. Mann mot mann eller de store slagscener. Hvordan løser vi disse overbevisende i dagens teaterspråk? Problemene med dem forsterkes av at Shakespeares konger, prinser og hærførere var maktmennesker i reell forstand. Ikke mennesker som forsvarer sine posisjoner gjennom å trykke på knapper, nei de stilte selv opp på slagmarken med våpen i hånd, utsatte seg personlig for striden. Dette faktum er et sentralt poeng i alle Shakespeares dramaer der slike kamper finner sted, og ikke minst gjelder det Coriolanus. Hans talent er krig, fysisk utfoldelse og kamp. Ikke fordi han nødvendigvis er spesielt stor og sterk, men ganske enkelt fordi han elsker kampen. Hans lidenskap er striden mann mot mann. Og i Coriolanus ligger hele tragediens kjerne i at han for alle – publikum og sitt eget miljø – demonstrerer sine enestående evner. Kampscenene måtte altså få sin sentrale plass. Hvordan unngikk vi så den lett patetiske klirring av sverd som gjerne følger slike scener i teatret?

 For det første reduserte vi alle tragediens stridsscener nesten ned til en eneste, den store duellen mellom Coriolanus og Aufidius. Dvs. vi valgte å konsentrere oss fullstendig om pausene i slagscenene, der de kjempende – jeg hadde nær sagt puster ut. Dette gav teksten klare åpninger for. Alle våpen ble stilisert, dvs. de ble laget av ben og plast, i en abstrakt form. Den store tvekampen ble på sin side gjort i en blanding av en helt realistisk og en helt stilisert form. De to kjempende berørte hverandre aldri med våpnene, kampen var delvis koreografert til musikk, delvis voldsom, delvis med en smektende ynde for å gi den ufattelige grad av nærhet en slik fysisk kamp må etablere. Gjennom utnyttelse av dekorasjonens egen brutalitet mener jeg vi delvis også oppnådde den maksimale følelse av reell spenning, ekkel uhygge og dansende dødelig skjønnhet vi søkte etter. Som eksempel på hvor på alle måter fritt vi arbeider, kan jeg her nevne av vår geografiske metafor på kampplassen var Volvat stasjon! En arkitektur med nettopp den særegne form for uhygge vi var på jakt etter. – Forøvrig brukte vi blod som plastisk kontrast til alt det harde matallet og opplevde denne gang at vi fikk igjen for det. Bruk av kunstig blod kan jo ellers være et farlig banalt virkemiddel med motsatt effekt av det brutale og seriøse.

 

HVORDAN PRESENTERE EN IDÉ?

Tilbake til grunnidéen om denne forestillingen som repertoarets akse. I tråd med dette ville vi samle hele huset i et ekstra tett samarbeid om oppsetningen: Skuespillere, instruktør, maskør, komponist, scenograf, teknikere. Og vi ville gjerne også motivere teatret spesielt for dette store løftet.

Når det gjelder selve motiveringen, hadde denne startet tidlig gjennom lange diskusjoner i repertoarrådet. Og her kan det være viktig å merke seg et problem som tilsynelatende lett kan oppstå i slike råd: Presentasjonen av eller forslaget om et skuespill til oppføring kan ofte ha sitt utspring og viktigste forankring i en idé, en spesiell konsepsjon eller utforming av materialet. Det kan med andre ord oppstå vansker med å få et slikt råd til å se tanken bak en oppførelse av det aktuelle skuespill, fordi et vesentlig poeng ligger gjemt i instruktørens og scenografens ideer om selve utformingen. I vårt tilfelle var det enkelte som stilte seg litt spørrende til valget av nettopp dette Shakespearedrama, eller som var redd konsepsjonen ville bli for vanskelig, lite direkte i sin publikumsorientering. Det skulle imidlertid vise seg at dette raskt snudde seg i arbeidet med stoffet på scenen, og at nettopp selve valget av Corolanus gav arbeidet et ekstra løft. Materialets aktualitet ble med andre ord etterhvert slående for alle og et vesentlig pluss i presentasjonen for vårt publikum. Jeg nevner imidlertid her problemet med hvordan presentere en konsepsjon for et repertoarråd/kunstnerisk råd, fordi dette vel er noe vi må se i øynene kan bli mere og mere en del av vår framtidige situasjon.

 

FRA ROYAL SHAKESPEARE COMPANY

Den store samlende faktor i motiveringen av huset til det kjempeløft vi stod overfor, var imidlertid arrangeringen av et Shakespeareseminar. I en ukes tid hadde vi filmfremvisning, foredrag og samtaler omkring Shakespeares dramatikk. Gjestende foredragsholdere snakket om Shakespeare i sin samtid, Shakespeares verdensbilde, monologens plass i Shakespeares og vårt eget teater. Alle disse foredragsholderne ble senere invitert til premieren på forestillingen for på den måten å slutte ringen. Seminaret ble holdt i skuespillernes arbeidstid og var åpent for alle på huset.

Kjernepunktet i dette seminaret var møtet med instruktøren John Barton og skuespiller Patrick Stewart, begge fra The Royal Shakespeare Company i Stratford. En lang søndag fortalte de om sitt arbeid med Shakespeare, sitt forhold til ham og hvordan de sammen fungerte som skuespiller og instruktør.

Det føles faktisk umulig å skulle beskrive møtet med disse to kunstnerne på annen måte enn bare å si det var uhyre livgivende og forfriskende. Det som først slo en, var kanskje den selvfølgelige frihet de hadde overfor disse for oss ofte så vanskelige tekstene. De hadde ikke bare en tilsynelatende ubesværet evne til å lete fritt og lett i dem, bruke dem fabulerende og søkende utifra en bunnsolid håndverksmessig forankring, men de syntes også så befriende lite belastet i sitt forhold til den store mester. Vi merket intet til den tyngende tradisjon og knugende ydmykhet vi ofte opplever i forhold til Shakespeare, Ibsen og de andre gigantene. Deres kunnskap gav frihet og klar rammer, og samarbeidet dem imellom gav inntrykk av en selvfølgelig og misunnelsesverdig respekt og forståelse for den annens faglige integritet og spesielle ansvarsområde henholdsvis som skuespiller og instruktør. Og de var overhodet ikke redde for å innrømme at det var partier i teksten de ikke begrep noe av og derfor helst så strøket. Med hver sin åpenbart uunnværlige «glossary» ved sin side, vandret de derfor så misunnelsesverdig trygt langs verselinjene.

 

VERSETEKST

Når det gjelder verseformen, var det som de hentet svært mye spenst og dynamikk nettopp fra den. Ikke gjennom en slavisk bundethet, nei, verset var den vitale puls de hentet kraften fra. Den vekt de la på bevisst bruk av motsetningsparene i hver mening, gjorde at de ikke ble hengende fast i verselinjene eller gikk seg vill i bildene. En Shakespearemonolog kan jo i den forstand nesten sammenlignes med en skog. Det gjelder å få den i et fugleperspektiv. Da blir den enkel og oversiktlig, viser sine avgrensninger klart og rent. Går man inn i den – jeg hadde nær sagt på vanlig vis, går en seg lett bort og fortaper seg i de enkelte elementer. Når det gjelder bruken av linjestopp, var også her kravet en klar bevissthet. Rytmebrudd og mangel på linjestopp betraktet de ikke bare som helt legitimt, men også som nødvendige for nyanseringen av frasene. Kriteriet var hele tiden at alt skulle gjøres bevisst, utifra en bestemt hensikt.

Den store fundamentale forskjellen på deres arbeid og vårt ligger forøvrig selvfølgelig i at de arbeider med originaltekster. Oversettelsene representerer, som vi alle vet, kjempeproblemer for oss. Bl.a. fordi de jo ofte ikke er oversettelser, men tolkinger av teksten. I vårt tilfelle var problemene spesielt store, da vårt utgangspunkt var en ikke komplett oversettelse av Arnulf Øverland, laget for Nationaltheatrets oppførelse i 1936. Denne ble satt iscene av Johanne Dybwad, og hennes strykninger og bearbeidelser stemte ikke overens med våre. Vi måtte altså gjøre en hel del tekstarbeid, og oversettelsen var faktisk under bearbeidelse helt opp imot siste slutt.

Når det gjelder våre skuespilleres forhold til en slik versetekst, viste arbeidet klart hvor forskjellig skuespillernes grunnskolering er, og også hvor meget de har utviklet eller holdt ved like sin evne til tekstbehandling. Resultatet er nærmest nødt til å bli mangeartet. Så forskjellig at det av og til nesten kunne gi inntrykk av forskjellig spillestil innen en og samme scene. For i disse kjempeoppsetningene må jo også nesten alle i et lite ensemble være med.

Fordi en Shakespearetekst stiller krav utover det «realistiske», blir det ikke bare snakk om å takle de mere eller mindre elementære problemer i tekstarbeid vi ellers møter så ofte på prøvene; diksjon, manglende konsentrasjon om verbene, den stadige gale betoning av pronomen etc. Nei, her gjaldt det mere evnen til å få verset til å klinge, løfte en linje formelt ut av det mumlerealistiske, struktureringen av monologer, å kombinere streng form og fri følelse. Ganske enkelt det å gjøre en ordmengde spennende, full av liv og vitalitet. Og slik tekst kan en ikke «pakke inn» i en masse arrangement. Det er ofte snakk om monologer på flere sider som ikke kan «skjules» gjennom å reise seg opp og ned av stoler og ta kvikke «slag» over til buffeten.

Konklusjonen på vårt møte nettopp med disse problemene er at en Shakespeare ikke er nok. Han bør spilles stadig. Et teater som Nationaltheatret burde ha en ny oppsetning av ham hver sesong. Også av rene skoleringsgrunner. Nettopp dette at en Shakespeareoppsetning ikke er nok for et teaterensemble med ambisjoner om virkelig å nå noen vei med denne dramatikken, var forøvrig en av årsakene til at The Royal Shakespeare Company i sin tid ble startet.

Et nokså vanlig problem med store oppsetninger av denne karakter er ellers at det kan gå svært lang tid mellom hver gang man får tatt en scene. Idet man har oppnådd en skikkelig prøvevarme på en liten seksjon, fått den i utvikling, bevegelse, blir man nødt til å forlate den for å arbeide i andre deler av stoffet. Det kan bokstavelig talt gå uker til neste gang man får virkelig tatt i scenen. Ett eksempel hos oss var det store oppgjøret mellom Volumnia og Coriolanus i siste akt, der problemet for skuespillerinnen simpelthen var å få prøvetid nok og med noenlunde fornuftige intervaller. Slikt er livsviktig når scenen består av monologer på flere steder. Noen egentlig løsning på problemet har ikke vi funnet, og jeg tenker med gru på en prøvefri dag i uken skulle bli gjennomført i våre arbeidskontrakter. Hvordan skal vi da mestre disse problemene?

I den avsluttende fasen av prøvearbeidet sto vi også konfrontert med problemene rundt prøvetidens lengde pr. dag. 4 timer blir for lite til å kunne få tatt en gjennomgang på et så stort stoff og gitt skikkelige kommentarer. Selv de få langprøvene vi har, blir for snaue når sminketid og kommentarer skal inkorporeres. (Og vi på Rogaland Teater legger som kjent ganske mye vekt på arbeidet med den fysiske masken,) Her står vi som instruktører overfor et seriøst problem med den eksisterende arbeidsavtale, og dette vil (bør?) kanskje føre oss i et reelt motsetningsforhold til skuespillerne og den linje de hittil har ført. Kort daglig prøvetid kan nemlig ikke kompenseres med en lengre prøveperiode. Til syvende og sist gir de et ulikt arbeidsresultat. Ganske typisk var John Bartons reaksjon da han etter å ha vist interesse for å gjeste teatret som instruktør, fikk høre om vår prøvetid: «Hva skal jeg gjøre etter klokken 15?»

En av de mange konklusjoner vi altså kunne trekke av denne arbeidsmetoden, er at vi er iferd med å utvikle arbeidssystemer som vil gjøre oss mindre egnet, ja kanskje uten evne til å løse de helt sentrale oppgaver i verdensdramatikken, de pillarer vår kunst og dermed vår eksistensberettigelse hviler på. De arbeidssystemer vi bygger opp, må først og fremst ha kunstartens egne krav som utgangspunkt, ikke være ensidig bygget på modeller utenfor vår «teatrale» virkelighet. Det er nettopp slik vi svekker teatret, gjør det i dypeste forstand ufritt og udemokratisk: Styrt av krefter utenfor vårt eget livsmål som kunstnere.

Denne gang gikk det bra. Jeg er ikke så sikker på neste.

Kjetil Bang-Hansen

Keywords: teater
| More

Product

Dyade 1981/03: Teater eller vernehjem?

 

Related articles