Acem Meditation International

Bulletin fra et sandslott

Om industrialiseringen av teaterlivet som paradoksalt nok skjedde samtidig med 70årenes store frihetskamp i norsk teater.

Hva skjer i dagens norske teater? Hvilken utvikling er det vårt institusjonelle teaterliv er inne i? Av og til får man unektelig et inntrykk av at institusjonsteatrene knapt utvikler seg overhodet, at deres fremste bevegelse er den langsomme og stillferdige oppløsning. Er det slik? I så fall hvor ligger årsakene til denne oppsmuldring? Hvor kommer den fra denne fornemmelse av slapp likegyldighet, mangel på tro, følelsen av at alt er stivnet, som synes å ha grepet store deler av det profesjonelle norske teaterliv?

Hvis en som sitter innenfor murene skal antyde svar, kan det være nyttig først å minne om at teater er organisasjon. Teaterkunstnere arbeider ikke som de fleste andre kunstnere alene – kan ikke arbeide alene. Vi teaterfolk kan heller ikke som amatørkunstneren sette maleriet på loftet er vi lei det, for så å ta det frem igjen en regnværsdag. Vi kan ikke engang som den profesjonelle tonekunstner skyve noen noter til side for å gripe andre som ledd i en arbeidsteknikk. Teater skapes her og nå, til bestemte tider. Vi er serviceinstitusjoner med øyeblikket som arbeidsfelt.

Teater er organisasjon, og våre institusjonsteatre er i tillegg stat- og kommuneunderstøttede institusjoner. Og det profesjonelle teater er dyrt. Det koster stat og kommune årlig et stadig større antall millioner kroner.

Teatrenes selvdekningsprosent synker og vil p.g.a. vår økonomiske samfunnsutvikling høyst sannsynlig fortsette å synke. (Med mindre billettprisene skrues brutalt i været, hvilket det nå trues med.) Våre utgifter stiger og teatrenes økonomi blir stadig dårligere. Denne utvikling skyldes delvis meget berettigede krav om bedre lønns og arbeidsforhold for teatrets kunstnere og øvrige ansatte. Men i utviklingens kjølvann har det fulgt en industrialisering av hele teaterlivet som det i stadig større grad er grunn til å rette oppmerksomhet mot.

 

EN STRENGERE HERRE

Da jeg for endel år siden oppholdt meg i Amerika for å studere teaterpedagogikk, ble jeg overalt jeg kom møtt med spørsmålet: Hvordan unngår dere sensur og utenforliggende påvirkning av repertoaret når teatret er opptil 90% statsunderstøttet? Kan dere unngå det, er det mulig at det overhodet ikke finnes kontroll eller press med hensyn til den kunstneriske drift? Jeg smilte og svarte villig vekk at nei, slik er det ikke i vårt hellige sosialdemokrati. Der er vi frie til å velge vår egen vei. I år var jeg igjen i Amerika og ble atter konfrontert med de samme spørsmål. Nå opplevde jeg det ikke fullt så enkelt å svare. Siden forrige gang var jeg blitt teatersjef, og riktignok har styret aldri lagt seg oppi den kunstneriske drift hos oss, men hva med de øvrige faktorer i form av regler og forordninger som er med på å styre, ja bestemme hva som er mulig å gjennomføre av kunstneriske planer?

Paradoksalt nok er denne industrialisering av teaterlivet som resulterer i en gradvis reduksjon av den kunstneriske handlefrihet, gått fullstendig parallelt med en stor frihetskamp i teatret. I de siste tiår har skuespillerne kjempet den store strid for demokrati og medbestemmelsesrett på sin arbeidsplass. Man trodde nok det var teatersjefen det først og fremst gjaldt å ta knekken på, men vi har våknet opp med enda strengere herre: egne regler og forordninger. Vi har fått innført bestemmelser hvis konsekvens ingen har overskuet og hvis resultat kan bli en langsom kvelning av oss alle.

Det er et faktum at teatrene i de senere år er blitt stadig sterkere bundet av nye arbeidsregler og arbeidsordninger. Dette har ikke bare gjort det profesjonelle teater stadig dyrere, men også vanskeligere å administrere og mindre smidig i møtet med øyeblikkets kunstneriske utfordringer. Vi er underlagt et stadig mere finmasket regelverk, bestemmelser delvis utarbeidet av andre enn oss selv – bestemmelser som skal regulere også andre typer virksomhet innen teatret enn det kunstneriske arbeid. I likhet med arbeidslivet forøvrig tar derfor planering, administrering, selve organiseringen av arbeidet en stadig større plass. Nær sagt til fortrengsel for arbeidet selv. Den gode forestilling er ikke først og fremst den som oppfyller de kunstneriske håp. Vi har fått nye kriterier: Tidsskjema, arbeidsrammer, produksjonsbudsjett etc.

La oss ta et eksempel: Arbeidsmiljøloven. En lov hvis intensjoner vi alle har nikket andektig til og landet kan føle seg stolt av. Likefullt er en slik lov sprunget ut av industriens behov og overhodet ikke tilpasset teatrets virkelighet. At en sverdsluker må få dispensasjon sier seg selv, men montro om loven ikke er teatret like fremmed. Ikke i den forstand at et teater ikke trenger et sikkert og godt arbeidsmiljø. Skuespillere og teaterfolk skal også ha del i de sosiale goder og den inntektsutvikling et moderne velferdssamfunn kan gi. Men teatret må likefullt tenne sine lys når de andre – publikum – kan se dem. Vi skal jobbe når alle andre har fri. Vi kan aldri tilpasses samfunnets øvrige rytme. Til gjengjeld har teatrets kunstnere det ufattelige privilegium at liv og arbeid kan bli ett. De har det ikke slik som folk flest at pengene må tjenes ett sted, mens de virkelige interesser og livsmål dyrkes et annet. En fabrikkarbeider kan ikke rusle ned en søndag og starte samlebåndet fordi han ganske enkelt har lyst, eller under arbeidets gang sette båndet i revers og gjøre noe om igjen fordi han personlig er utilfreds med resultatet. Sjelden i alle fall. Vi i teatret kan. Vi drives ikke av prinsippet om at arbeidet er et åk, noe du derfor skal gjøre minst mulig av og til høyest mulig pris. Men trekker vi, teatret og samfunnet, egentlig konsekvensen av dette, av vår enestående stilling? Nei. Industrien er stadig den herskende modell. Teatrets organisasjon, holdning og vokabular tar stadig sterkere farve av den. Og myndighetenes holdning til teatrenes preges også tilsynelatende stadig mer av industrimodellen. Kravet om større effektivitet og øket egeninntekt kan i siste instans bare føre til en form for økonomisk sensur der et visst antall publikumssuksesser pr. år blir tvingende nødvendig.

 

MED OG UTEN FALLHØYDE

La oss på denne bakgrunn et øyeblikk gå til den motsatte ytterlighet og se litt på Phillippe Petit, linedanseren som Rogaland Teater møtte da vi var på gjestespill ved The New Theatre Festival i Baltimore. Skjønt linedanser – Phillippe Petit har opptrådd hos Barnum & Bailey, og han har gått på line mellom tårnene på Notre Dame i Paris. I New York ville han gå på line mellom de to tårnene på World Trade Center, et av verdens høyeste byggverk. Det fikk han ikke lov til. Men han og en partner brøt seg inn en kveld. I nattens løp strakk de en line fra det ene tårn til det annet, og om morgenen da folk skulle på jobb, satt P. Petit på lina og spiste frokost. Siden gjorde han kunster. Da han gikk tilbake til taket, stod politiet der. De satte håndjern på ham. Men Petit er lommetyv også. Han stjal nøkkelen til håndjernene ut av lommen på politiet og låste dem opp...

Han har en annen spesialitet og. Gateteater. Da kommer han med en liten svart kuffert, og i den har han tusen ting. Så slår han en krittsirkel på fortauet, og innen denne krittsirkelen lager han sin forestilling. I kufferten har han en liten enhjulssykkel som han sykler på, han spenner ut et tau fra en lyktestolpe og lar et par av tilskuerne holde det. Så løpet han frem og tilbake på tauet med fire fakler. Han improviserer med alt som er for hånden og som tilskuerne gir ham: iskrem, paraplyer, barn som han da sykler med på hodet. Alt ordløst. Kommer det et helikopter over, eller en politibil forbi, lager han en improvisasjon over det. Selv det å motta penger fra folk gjør han til en lek – et mimenummer.

Denne mannen kan vi kalle en «poetisk virkelighetskunstner»

– Han tar elementer fra vår hverdags virkelighet og omformer dem poetisk. Jeg snakket med ham. Han sa: «Jeg er hva jeg gjør. Jeg gjør hva jeg er. Dette er mitt liv.» Da jeg så spurte om hvor lenge han hadde tenkt å drive på sånn, svarte han at det visste han ikke, bare at når han var 80 ville show'et hans nok ha utviklet seg og være anderledes enn nå...

Idag må Phillippe Petit representere teatrets absolutte desentralisering – null organisasjon, total kontakt med publikum. Men når vi har snakket såpass mye om den ubeskyttethet som Phillippe Petit og svært mange andre kunstnere velger, er det for å se den i lys av hvordan våre scenekunstnere velger å beskytte seg mer og mer mot enhver form for nederlag eller forandring. Men kan man det? Selvfølgelig ikke, og derfor er det bekymringsfullt når vi kunstnere er med på å bygge opp systemer for å oppnå noe intet menneske kan oppnå. Idag er faktisk situasjonen den at en skuespiller svært fort kommer i en posisjon hvor han er bortimot uoppsigelig. Lager han en dårlig prestasjon eller flere, behøver ikke dette bety at han ikke får roller igjen: I teatrets kunstneriske råd vil han ha kolleger som taler hans sak. Likevel vet vi at sikkerhetsnettet kan bli så finmasket, høyden til bakken så lav at gleden over kunststykket forsvinner en dag både for aktør og publikum.

Kunstneren får trygghet. Skaper han ikke da? Men hva med virkeligheten? Er virkeligheten trygg? Og skal ikke teatret skape kunst ut fra virkeligheten? Kan det det dersom teatret representere en lissomverden med all sin trygghet?

Vi er jo oppdradd i troen på en slik trygghet, slik solidaritet. Likevel: Verden er farlig. Det vet vi. Livet er en kamp – ikke om den sterkestes rett, men mot utfordringer. Derfor er det nettopp motstand og muligheter til nederlag som gir mening – arbeidsglede og identitet. Settes vi inn i et system hvor en viss type utfordringer tas fra oss, der ansvaret for våre handlinger ikke lenger er reelt, da vil vi oppleve denne verden som falsk. Og vi reagerer med apati, ansvarsløshet og til sist aggresjon.

 

PUBLIKUM – DE ER JO DER

Vil vi forhindre all smerte og alle nederlag, berøver vi oss selv også seiren, gleden ved å skape. Dette i enda høyere grad om vi vil skape kunst. Kunst er basert på uro, ja angst. Hvorfor? Fordi kunsten skal bevege oss. På nær sagt hvilket sprog man velger oppdager en at ordet «bevege» både har en fysisk og en åndelig betydning: rühren, move, røre – mosjon og emosjon. Kunsten skal bevege oss ut mot noe ukjent, nytt. Men den trygghet vi idag tilstreber på teatret, må føre mot ubevegelighet. Og en slags sammenheng må det jo være mellom institusjon og produkt – i dette tilfelle forestillinger?

Stadig flere av oss spør derfor: Hvor lenge kan vi leve i illusjonen om at vår kunst – produktet – forblir upåvirket av de ytre betingelser vi gir den, de omgivelser den skapes i? Hvordan skal vi etterleve kunstens krav om bevegelighet, uro og søken innenfor store institusjoner som er styrt av mønstre og regelverk med stadig større orden, trygghet og ro som mål? Hvordan går det med «produktet» vårt når intet utenfra kan komme inn og forstyrre oss?

Men publikum kommer jo tross alt inn utenfra? Ja, men på hvilke premisser? Den stadig strengere økonomi er jeg redd vil føre oss inn i større og mer fastlåste abonnementsrammer kombinert med et repertoar som skal gi svar på statens krav om høyere budsjettmessig selvdekning. I Danmark er man forlengst kommet dithen at de fleste forestillinger er solgt og deres spilletid bestemt bortimot et år før de overhodet er laget. En suksess eller en fiasko endrer intet. Da jeg i fjor gjesteinstruerte i Polen etterlyste jeg en dag på prøvene det orginale grep som skulle gripe publikum. En av skuespillerne så på meg og svarte: «Publikum? De er jo der de». Og ganske riktig, vi kan nok også komme dit at vårt publikum fraktes med fellesbusser inn til forestillinger de har kjøpt billetter til fordi de er medlem av en perfekt abonnementsording eller fordi de et år tidligere har latt seg lokke av store navn. Men er dette målet?

Industrialiseringsprosessen, denne følelse av at alt er stivnet til har – godt hjulpet av andre faktorer – tilsynelatende resultert i et sviktende engasjement hos teaterkunstnerne overfor selve teatrets kunst. Teater er ikke lenger det naturlige sentrum i deres liv. Hvordan kan det bli et sentrum når f.eks. en del av Nationaltheatrets skuespillere knapt spiller mere enn en rolle i året? Da må jo teatret begynne å smuldre opp innvendig. Og det merkes på scenen – en kan i salen gripes av følelsen av at enkelte bare er stukket innom der tilfeldig. Deres egentlige interesse ligger tilsynelatende utenfor scenehuset: I fjernsynet, film, båt, familie, politikk, hytte...

I dagens situasjon tror jeg faktisk stadig flere av teatrets kunstnere opplever tilværelsen i institusjonsteatrene som livsødende. Det gies for få muligheter til å leve seg selv ut gjennom arbeidet. Men angsten holder dem fast. Og så blir det for mange å skue drømmende over til de friere gruppers nettopp frie stilling – vel vitende om at der likevel ikke ligger noen løsning for dem. Selv regionteatrene eller provinsteatrene representerer ingen løsning til tross for at man nok vet at kanskje det mest interessante teater de siste årene har vært skapt nettopp av landets minste institusjonelle teatre: Teatret på Torshov og i all, beskjedenhet Rogaland Teater.

Noe av det mest groteske i det alt sammen er likevel som nevnt at denne størkningsprosess er foregått fullstendig parallelt med den store frihetskamp i vårt teater. Så parallelt at en blir fristet til å kalle det et paradoksalt (?) resultat av frigjøringsprosessen. 70-årene var jo det store ti-år for demokratisering av teaterarbeidet. På alle fronter i teatret fikk vi en kamp for demokrati og medbestemmelsesrett. En kamp som førte til bl.a. opprettelsen av de første rent allmannastyrte teatre. Utviklingen gikk ikke smertefritt og skapte store motsetninger. Så store at uheldige konsekvenser av skuespillernes frigjøringskamp fremdeles knapt kan diskuteres. Og enkelte kretser er tilsynelatende mere opptatt av en fortsatt diskusjon om demokrati enn å søke og belyse f.eks. regionteatrenes bemanningsproblemer og kunstneriske krise – ja teatrenes kunstneriske problemer overhodet. Snakkes det teater skal det snakkes penger og medbestemmelse, kunst gjøres synonymt med intellektuell eller politisk analyse.

 

NY TEATERMELDING

Finnes det så noen vei ut av det uføret vi har søkt å beskrive? Lett blir det ikke å finne en slik. Vi er jo kommet så godt igang med å sage av den gren vi alle gynger på. Når vi så kan lese i rundskriv fra Norsk Skuespillerforbund at enkelte nå føler tiden inne til å stille spørsmålstegn ved de gamle begrep som f.eks. ordet «begavelse», er vi vel også begynt å ta motorsagen frem?

Kampen for ny vitalitet i norsk teater blir en kamp for å bevare og utvikle dets mangfold. Noen av de største problemer vi sliter med, henger nemlig sammen med en ensretting av teaterlivet. Storparten av våre bevilgninger kommer fra en og samme kilde, staten, som innehar aksjemajoriteten ved våre institusjonsteatre. Hovedtyngden av teatrene ligger dessuten i Oslo, og den meget sterke fagforeningskamp som er ført innenfor teatret, har hatt teaterlivet i hovedstaden som primært utgangspunkt. Resultatet er blitt en stadig sterkere uniformering av teatrenes struktur, en sentraliseringsprosess der stat og fagforeninger går hånd i hånd. Det er naturlig at det bevilgnings og organisasjonsmessig slik kan oppfattes enklere, men å gjøre ethvert teater til større eller mindre modeller av hverandre fører til stillstand, epigoneri og frustrasjon. Det vi burde gjøre var å søke og utvikle hvert teater selvstendig, basert på eget miljø, egne ressurser menneskelig og materielt, egen tradisjon og forankring.

En slik utvikling vil være fullstendig avhengig av at man klarer og er villig til å utvikle en organisasjon av teatrene basert på teater som livsform. Vi må være villig til å akseptere at dette yrket er ulikt alle andre.

Visse sosiale goder kan aldri oppnåes eller kompenseres for i teatret, til gjengjeld gies kunstneren verdier av et annet slag. Den eneste måte teatret egentlig kan overleve på, er at vi hele tiden søker å bevare evnen til å være en totalengasjerende livsform for de som arbeider der. Slik vi helt selvfølgelig ser andre kunstformer er for sine utøvere. Hvordan oppnår vi det? Vi gjør det i første omgang gjennom at kunstnerne selv søker andre modeller enn den vellykkede industri som ideal for sin arbeidsplass. Vi gjør det gjennom modig å akseptere at dette yrket stiller visse krav, akseptere at mennesker selv må velge utifra egne vurderinger om sin lyst og sine forutsetninger om de ønsker å gå inn i slitet. Ingen tjener på at disse krav skjules under dekke av regelverk og ytre trygghet. Teatret dør av det.

Rent konkret tror jeg tiden er inne for en helt ny teatermelding. Norsk Teaterråd som i sin tid ble opprettet for å holde øye med teatrets løpende utvikling, har åpenbart ikke fullt ut maktet sin oppgave. En helt ny vurdering av situasjon og fremtid er nødvendig. Og jeg tror det haster. Pasienten virker slapp, har underlige symptomer og forbløffende lite feber.

Kjetil Bang-Hansen

Keywords: teater
| More

Product

Dyade 1981/03: Teater eller vernehjem?

 

Related articles