Acem Meditation International

70-åra i norsk teater

I første del av artikkelen: En vurdering av det politiske teaters framvekst i 70-åra. I annen del: Faglige kriterier for skuespillere

Da Ibsen og Bjørnson skreiv teaterstykkene sine for et århundre siden, gjorde norsk teater sitt første store sprang. De som gjorde det mulig, var relativt få genier. I løpet av de siste ti åra har norsk teater gjort sitt andre store sprang framover. Denne gangen går det ikke an å tilbakeføre utviklingen til en håndfull personer. Den skyldes først og fremst en politiske bevegelse og en ungdom som åpnet øynene sine mot verden. Syttiåra kommer til å bli stående som en nøkkelperiode i norsk teater: Det oppsøkende teater oppsto ved inngangen til syttiåra. Regionteatrene kom i syttiåra, de frie gruppene begynte å utvikle seg. Fjernsynsteatret begynte å produsere svært realistiske serier med et sosialt innhold, og mot slutten av perioden begynte de store institusjonsteatrene å komme etter: Arild Brinchmann avsluttet sin periode som teatersjef på Nationaltheatret med en svær oppsetting av «Musikken gjennom Gleng». Ola B. Johannessen innledet sin periode på Trøndelag Teater med å sette opp Bjørnsons eneste og Norges første klassekampstykke: «Over Ævne to». Det norske Teatret satte opp «Bonanza» av Jon Michelet og Gunnar Bull Gundersen og «Der storbåra bryt» av Edvard Hoem. En ny type «sagaspill» som allerede har utviklet seg ganske langt i Sverige og Finland, er kommet til Norge. På Narnte teglverk i Fredrikstad har femti amatører og noen teaterskoleelever spilt en forestilling om teglverksarbeidernes historie, det er også laget et liknende prosjekt, som jeg dessverre ikke har sett, om «Plankekjørera».

Det er ikke lenger mulig å sette opp noe kunstig skille mellom kunstnerisk godt teater og politisk teater. Det er heller ikke lenger mulig å si at revy må være reaksjonær. Det politiske teater bør nå kunne konkurrere på lik linje med andre teaterformer. Det har bevist at det er kunst, og det har bevist at det er behov for det. Arbeiderklassen har begynt å kjøpe billetter til andre forestillinger enn de som blir spilt på «Oslo nye Teater».

Likevel vil det selvfølgelig stå kamp om teaterformene og om hvilket innhold teatret skal ha. Det er en økonomisk kamp, som de frie gruppene for eksempel virkelig kjenner på kroppen. Noe bør kunne samle de fleste som arbeider med teater uansett med hvilken type: Vi vil alle gå imot den generelle nedskjæringen av teaterets budsjetter. Både Toralv Maurstad og de utsatte skuespillerne på Nationaltheatret har interesse av å gå imot den generelle økonomiske utarmingen av teaterbudsjettene. Samtidig rammer denne nedskjæringen noen mer enn andre, og de som er mest trua er selvfølgelig de frie gruppene, Teatret på Torshov, det oppsøkende teatret og de planlagte nye regionteatrene. Ingen kan lenger si at disse teatrene er trua spesielt fordi de ikke produserer god kunst. I dag eksisterer det en grunnleggende økonomisk trussel mot alle teatre og en særegen økonomisk og politisk trussel mot de nye teaterformene. I nittenåtti kan alle se det hvis de vil.

I denne situasjonen må vi utvikle det kunstneriske nivået på de nye teatrene. Nettopp nå må disse teatrene arbeide for å produsere enda bedre forestillinger enn tidligere. De må forankre seg dypere i det publikumsgrunnlaget de har begynt å skaffe seg. Forestillingene deres må redusere «Den Spanske Flue» til det kunstneriske insektet det virkelig er. De nye teatrene må undersøke hva de har gjort bra, og hva de har gjort dårlig. De må undersøke hva de kan lære av de større institusjonsteatrene, og hva det er de har å tilføre dem. Og de som arbeider på institusjonsteatrene, og som er opptatt av den politiske kunsten, må undersøke hvilke erfaringer de kan tilføre regionteatrene og de frie gruppene, og de må lete etter hva disse teatrene kan tilføre institusjonsteatrene. Kampen om form og innhold er en gjennomgripende kamp på alle teatre der det arbeider levende mennesker. Blant teaterarbeidere er det lite diskusjoner om kunst. Det er et stort ansvar for dem som er opptatt av det politiske teatret å sette i gang med en sånn diskusjon.

I denne artikkelen skal jeg si det jeg mener om noen sider ved regionteatrene og de frie gruppene. Dessuten skal jeg si litt om noen faglige kriterier for skuespillere.

 

EGENART

Styrken ved de frie gruppene og de fleste regionteatrene har ikke først og fremst ligget i deres kunstneriske mangfold, men i deres kunstneriske egenart. De har stort sett spesialisert seg på ett område og utviklet ensemlet i en retning. Det er sjelden vi ser en fri gruppe som både behersker musikkteaterformen, og som samtidig er i stand til å spille en gresk tragedie. For akkurat som det å skrive romaner er ett fag og det å skrive dramatikk er et annet, så finnes det også forskjellige fagområdet for skuespillere. Det er få som venter å få se Harald Heide Steen jr. spille Brand, og hvorfor i all verden skulle han det? Er det ikke bedre både for publikum og for Harald Heide Steen jr. at han fortsetter å utvikle seg på det området han virkelig behersker?

Denne evnen til å begrense seg har de frie gruppene og regionteatrene til felles med de fleste større teatre som virkelig har hatt betydning i teaterhistorien. Moskva kunstnerteater utviklet i sin tid en realistisk spillestil på grensen til det naturalistiske. Dette kom til å danne skole i europeisk teater seinere. Blant annet blei det for første gang virkelig stilt krav til innlevelse i og kunnskap om de personene skuespillerne skulle framstille. Dette skjedde i stor grad under påvirkningen fra to teatergiganter: dramatikeren Tsjekov og framfor alt instruktøren og skuespilleren Stanislavskij. Stanislavskij arbeidet i en tid da denne spillestil var ny, og i sin storhetstid var Moskva kunstnerteater et teater under stadig utvikling og eksperimentering. Det var i bevegelse. I begynnelsen av syttiåra var jeg i Moskva og så en oppsetting av Tsjekovs Måken på kunstnerteatret. Da hadde arbeidet Stanislavskij startet, degenerert til en livløs form for kopiering. Den samme utviklingen kan vi se på Berlinerensemblet i Øst-Tyskland. Mange av forestillingene ser i dag ut som om de er satt opp i nittenfemti og som om instruktøren heter Brecht. En styrke ved disse teatrene var at de fordypet seg i og videreutviklet en metode. Denne styrken slo over til sin motsetning når metoden ikke lenger blei gjenstand for eksperimentering og fordypning, men degenererte til å kopiere tidligere suksesser. En annen styrke ved disse teatrene var at de hadde så dyktige ledere, men dette blei også en svakhet når lederne blei kanonisert til guder, og det de sa blei gjort til allmenne sannheter uavhengig av tid og rom.

Jeg har inntrykk av at både kunstnerteatret i Moskva og Berlinerensemblet i Øst-Tyskland i stor grad har slutta med å forankre seg i virkeligheten utenfor teatret og isteden har forankret seg i sin egen fortid. Hensikten med å utvikle teatret er å nå fram til publikum på en bedre måte enn før, og for å gjøre det må de som arbeider på teatret, kjenne publikums behov og de forandringene som har skjedd og bør skje både i teatret og ellers i samfunnet. Det er opplagt at dette problemet er mye større for et teater i ØstBerlin og i Moskva enn her, men jeg tror vi bør være oppmerksomme på det likevel.

 

MENNESKER I PROSESS

Det har de siste åra begynt å utvikle seg en ny spillestil blant skuespillere på flere regionteatre. Grunnlaget for denne spillestilen er at skuespillerne ikke lenger ser på de menneskene de framstiller som mennesker med fastlåste egenskaper, men som sosiale individer i en prosess. Denne spillestilen er dialektisk, og skuespillerne forsøker å framstille mennesker i bevegelse. Når et menneske står i en konflikt, forsøker ikke skuespillerne å framstille hele konflikten i ett eneste uttrykk, hun ser etter hvilken side som i øyeblikket er den dominerende, viser den, leter etter det punktet der den andre sida blir den dominerende (eller hovedsida), og viser den. Når en konflikt blir grunnleggende løst, viser hun utviklingen av neste konflikt på samme måte. Denne måten å vise konflikter på gjelder ikke bare den enkelte skuespilleren, men hele den sceniske situasjonen og utviklingen av hele stykket. På denne måten blir stykket klarere, publikum kan følge og forstå utviklingen. Dette er et framskritt, samtidig er det en fare vi må være oppmerksomme på. Det har vært en tendens til å framstille en utvikling litt for enkel og litt for opplagt. For det første er det jo sånn at identiteten vår ikke er totalt flytende, det er sant at vi beveger oss i prosesser, men det er også sant at vi har en karakter. Skuespilleren må vise mennesker i en prosess, uten å gi avkall på å vise mennesker med en karakter. Jeg tror det blir en form for idealisme som også fører til at vi kan gi et litt for lettvint bilde av hvordan folk løser sine problemer. Mange progressive skuespillere er flinke til å vise oss et klart bilde av en utvikling, men samtidig ser vi ofte mennesker som er relativt fattig på særegenheter.

En del av den nye dramatikken, blant annet den jeg sjøl har skrevet, har hatt det samme problemet. For et år siden skrev jeg et stykke om en tysk ungdom som var med i Hitler j ugend og som utviklet seg til å bli antinazist. En svakhet med det stykket var at jeg framstilte utviklingen hans for enkelt, først var han med i Hitlerjugend, så var han med på å ta livet av en antinazist, så advarte han noen kommunistiske ungdommer, så trakk han seg ut av Hitlerjugend, så forelsket han seg i ei jente som var kommunist,, så blei han med i det illegale arbeidet. Det er klart at en sånn utvikling kan foregå, men problemet oppstår når en sånn utvikling blir en målestokk på hvordan vi forandrer oss. Jeg har nylig omarbeidet stykket, og da har jeg forsøkt å gjøre kampen i hovedpersonen mye mer komplisert. Jeg har forsøkt å vise at når du løser en motsigelse, så er det ikke sikkert du har gjort det en gang for alle. I den nye versjonen har jeg latt ham bli i Hitlerjugend etter at han har advart kommunistene, og i en seinere scene er han med på å ta livet av antinazisten. Han utvikler seg til antinazist nå også, men han møter større motstand også i seg selv, enn det jeg gjerne skulle ønske. Vi trenger fremdeles enkle stykker som solidariserer seg med folk og tar stilling, men samtidig vil vi degenerere til å kopiere vår egen begeistring fra begynnelsen av syttiåra, hvis vi ikke klarer å trenge dypere ned i de menneskene vi skildrer og vise utviklingen på en mer komplisert måte enn tidligere. Dette betyr ikke avpolitisering av teatret, det betyr bare at vi må ta hensyn til at virkeligheten ikke er den samme som i går og at arbeiderklassen krever en rikere menneskeskildring av oss enn den gjorde for ti år siden.

Vi må holde fast ved at mennesket utvikler seg i en dialektisk prosess, men både skuespillere og dramatikere må gå mer i dybden enn tidligere når vi framstiller denne prosessen.

Når vi skal utvikle det nye videre, bør vi av og til stoppe opp et øyeblikk og se hva vi kan lære av det gamle. I den siste delen av denne artikkelen skal jeg se litt på noen faglige kriterier som jeg tror det vil være en fordel å beherske for en skuespiller som skal framstille levende mennesker i en prosess, og ikke bare figurer.

 

FAGLIGE KRITERIER

Dette er ikke ment som noe annet enn en inngang til en diskusjon. De kriteriene jeg skisser opp er langtfra absolutte, og de gjelder helt sikkert ikke alle teaterformer. Dario Fos teater krever andre kvaliteter, musikkteaterformen krever noe annet, pantomime noe tredje. Poenget mitt er bare at for alt teater finnes det faglige kriterier som man må trene seg opp til for å beherske, og det som er helt sikkert er at alle som arbeider på et teater bør sette seg faglige mål og finne ut hva det er de bør kunne for å gjøre forestillingene sine bedre. Her skal jeg snakke om følgende:

• Evnen til å reprodusere og å improvisere
• Fysisk og stemmemessig kapasitet
• Situasjonsfornemmelse
• Om å skape karakterer
• Innlevelse
• Begrensning og å spille en ting av gangen
• Projisering
• Ensemblefølelse
• Avslapping.

1. Evnen til å reprodusere og å improvisere

En skuespiller bør trene opp både evnen til å reprodusere og evnen til å improvisere. Å reprodusere er en viktig faktor under prøvetida der en hele tida utvikler en rolle gjennom å reprodusere det beste en kom fram til dagen før, samtidig som en tilfører det nye elementer. En skuespiller som bare kan improvisere, men ikke holde noe fast, er ødeleggende for en prøvetid. Hun er avhengig av dagsformen, og ødelegger arbeidet for medspillerne. Evnen til å reprodusere kan oppøves. Man må trene seg til å iaktta det man selv gjør og gjenta det. Det finnes en rekke øvelser som trener opp denne evnen. Det viktigste er at man lærer seg å iaktta og benytte det man har iakttatt.

 

2. Fysisk og stemmemessig kapasitet

For å klare å framstille noe som helst, må man beherske både stemmen og kroppen. Jeg så nylig en forestilling fra et sirkusmiljø i Stavanger. Skuespillerne hadde aldri klart å gjennomføre den forestillingen uten en viss form for akrobatisk trening, og jeg er helt sikker på at den treningen de fikk under arbeidet med den kommer til å være til hjelp for dem seinere. Jeg, som ikke akkurat er noen danser, kan i et heldig øyeblikk seint om natta ta et riktig trinn, men jeg ville ha vanskeligheter med å gjenta det neste kveld. Trinnet springer utelukkende ut av mitt humør og ut av situasjonen jer er i, ikke ut av det at jeg behersker dansingen. En skuespiller må kunne finne fram til et riktig uttrykk gjennom spontanisme, men må samtidig være i stand til å gjenta uttrykket fordi hun behersker både kroppen og stemmen. Det er klart at sånt må trenes opp.

 

3. Situasjonsfornemmelse

En skuespiller må også kunne utvikle det hun har kommet fram til ved å tilføre det nye ting etter som situasjonen på scenen forandrer seg. En analyse kan bare fortelle en hvorfor noe skjer. Det er gjennom det praktiske arbeidet en finner ut hvordan det skjer. For å være i stand til å improvisere og utvikle en rolle videre, må skuespilleren iaktta mer enn bare seg selv. Hun må konsentrere seg om det som skjer rundt henne også sånn at hun er i stand til å forandre holdninger etter som arbeidet under prøvene utvikler hele den sceniske situasjonen. Dette er ikke så enkelt som det høres, det krever en selvtillit som igjen må bunne i at det fysiske grunnlaget er til stede. For å kunne improvisere må skuespilleren ha lært seg å reprodusere.

 

4. En skuespiller må ha evnen til å skape karakterer

Dette henger også sammen med kombinasjonen av evnen til å iaktta og evnen til å gi det en iakttar fysisk uttrykk. For å skape karakterer, må man ha lært seg å studere viktige detaljer og skille ut uviktige. På samme måte som en karikaturtegner klarer å lage karikaturer ved å framheve spesielle særtrekk ved motivet, må en skuespiller ha evnen til å gi det særegne et fysisk uttrykk. Svært mye progressivt teater har vært lite dyktig til å utvikle karakterer. Jeg tror det kommer av at vi ofte har tatt utgangspunkt i det allmenne: For eksempel en fisker i NordNorge går på en spesiell måte, en politiker som er vant til å holde taler, bruker stemmen sin på en spesiell måte. Dette kan holde når en så å si skal karakterisere allmenne prototyper, men det blir for fattig når en skal skape levende karakterer. For å være i stand til det, må man ta i det minste fire forhold med i betraktning: For det første hvordan karakterens sosiale situasjon har påvirket uttrykket. For det andre hvilken situasjon scenen utspiller seg i, hva scenen springer ut fra og hvilken sinnstillstand den en skal framstille er i når scenen begynner. For det tredje hva som er det særegne ved den personen en skal framstille.

Alle uttrykksformer er spesielle for spesielle folk under spesielle omstendigheter. Det er sant at vårt sosiale liv setter sitt preg på oss, men det setter sitt preg på oss som individer. Det finnes ikke noen allmenn gest for å være glad eller sint, og det finnes ikke noen allmenn gest for hvordan en arbeider er når han er glad eller sint heller.

Det fjerde er at en skuespiller må ha evnen til å trekke fram overraskende sider hos den hun framstiller, finne fram til uttrykk som er uventete og spille dem. Dette betyr at hun ikke bare må iaktta det som er tydelig, men også det som er skjult. både når det gjelder samfunnsutviklingen og utviklingen i personen hun skal framstille. Men det er ikke nok å kunne oppdage, hum må også kunne uttrykke det hun har oppdaget.

 

5. Evnen til innlevelse

Jeg tror det er en fordel for en skuespiller i det minste under prøvetida å kunne identifisere seg med den personen hun spiller. Det vil si å kjenne hat når personen hater, kjenne kjærlighet når personen elsker. Her er det i stor grad et spørsmål om å kunne inkorporere egne erfaringer i den rollen man spiller, og være i stand til å se et annet menneske innenfra. Det er ofte en fordel å være i stand til i øyeblikk å leve med i den rollen man spiller for så å kunne reprodusere det seinere. Dette er ikke lett, særlig ikke for uerfarne skuespillere som har en tendens til å ta utgangspunkt i teksten og ikke i det som ligger bak.

 

6. Begrensning og evnen til å spille en ting av gangen

En skuespiller bør ha evnen til å begrense seg. Da jeg var skuespiller, hadde jeg en stor svakhet i at jeg ville spille alt mulig på en gang. Det jeg gjorde blei ofte rotete og utydelig. Det er lett å trekke neste scene med i det man gjør fordi man veit hva som kommer. I dårlige skrekkfilmer seg vi for eksempel av og til situasjoner som er omtrent sånn: En mann kommer hjem til sitt gamle falleferdige hus som ligger avsides på en fjelltopp. Det tordner og lyner og han trekker den svarte regnfrakken sin godt rundt seg. Han går inn gjennom den knirkende døra. Det er helt stille. Og han roper full av angst: Marie! Hvor er du, Marie! Han leter rundt i huset og finner liket av kona i et skap. I sånne filmer spiller skuespillerne ofte som om de veit hva som vil komme. Poenget er at for mannen som kommer hjem er det to forskjellige situasjoner. Han er vant til å komme hjem fra arbeidet, og når han roper etter kona si, bør han ikke rope som om hun vanligvis ligger død i skapet. Det er først når han oppdager henne, eller oppdager at hun ikke er til stede, at han får noen grunn til å være bekymret. En skuespiller må begrense seg til å framstille den hun spiller i den konkrete situasjonen hun er. Hun må ikke skifte før det skjer noe som gjør at hun skifter innstilling. Ingenting kommer av seg selv.

 

7. Projisering

En skuespiller må være i stand til å framheve det vesentlige i en situasjon og forstørre det sånn at publikum ser det. For å være i stand til det, må skuespilleren alltid ha noe oppmerksomhet på publikum. Hun må kunne kjenne om uttrykket kommer fram eller ikke. Hun må beholde ektheten i framstillingen samtidig som hun må ha evnen til å gjøre uttrykket større enn i virkeligheten. Det betyr både at hun må gjøre det klarere ved å kutte ut det som er uvesentlig og at hun må løfte uttrykket ut av naturalismen sånn at det blir realistisk for de som ser på.

 

8. Avslapping

Alt dette må skje på en avslappet måte, uten stress og bruk av for mange muskler. Når en er avslappet, er en mest mottagelig for inntrykk, har lettest for å variere, er fleksibel og i stand til å gjøre noe overraskende. For å være avslappet, er man nødt til å ha en grunnleggende trygghet, en trygghet som bunner i at man veit at man behersker faget sitt.

Å spille teater er et yrke, og et yrke kan læres. Samtidig er det som de fleste andre tilfredsstillende yrker et yrke som forutsetter at man har evnen til å lære det man trenger. Talenter består i at man har en del forutsetninger for å lære å beherske skuespilleryrket. Det er også disse forutsetningene som gjør at det er spennende å lære. Framgangen er avhengig både av arbeidsevne og av forutsetninger. Jeg har hørt mange vellykte skuespillere si at teater er 99 prosent arbeid og en prosent talent. De som sier det er som regel nokså sikre på at de har den ene prosenten. For en annen stakkars faen som kanskje jobber livet av seg, er det ikke sikkert det er så enkelt.

 

VI BØR DISKUTERE

Denne artikkelen er ment som en sped begynnelse på en faglig diskusjon som trengs sårt blant folk som jobber med teater i Norge. Jeg har her særlig begrenset meg til en del problemer i forbindelse med skuespilleryrket. For mange er dette sikkert selvfølgelighetet. Jeg oppfordrer dem til å drive diskusjonen opp på et høyere nivå. Det trenges. Vi trenger en faglig diskusjon, og vi trenger en diskusjon rundt mange av erfaringene fra syttiåra. Vi bør diskutere spørsmålet om teatret og ledelse. Vi bør diskutere hvordan vi utvikler den nye dramatikken. Vi bør diskutere hvordan vi skal forankre teatret dypere i arbeiderklassen, og vi bør diskutere forholdet mellom fagfunksjonene på teatrene.

Det nye livskraftige norske teatret har alle muligheter til å utvikle seg videre, men for ikke å degenerere bør en åpne for en diskusjon om hva vi har gjort riktig og hva vi har gjort feil. Vi må slåss for penger, vi må snakke om kunst, og vi må produsere.

Av Klaus Hagerup

Keywords: teater
| More

Product

Dyade 1981/03: Teater eller vernehjem?

 

Related articles